miércoles, 29 de noviembre de 2017

ORACIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Y ADJETIVAS PARA ANALIZAR II


1.       Asómate a la ventana que da al patio
2.       Mi primo, a quien no veo desde hace tiempo, vendrá este verano
3.       He pintado un cuadro del que estoy muy orgulloso
4.       Rechaza los que le concede la academia a la que pertenece
5.       Se sienta siempre en el banco donde lo viste el día que te lo presenté
6.       No me gusta la manera como dijo que no aceptaba la invitación
7.       Recuerdo que sentí una gran emoción el día que lo conocí
8.       Los que he comprado estarán aquí mañana
9.       Dime dónde está la carpeta que dejé sobre la mesa
10.   La España visigoda, que fue conquistada por los musulmanes, adolecía de graves debilidades internas
11.   Al lugar donde encontraron el cadáver acudió la policía, avisada por un vecino
12.   No sabes el trabajo que me han dado los niños a los que tuve que cuidar
13.   Me pregunto si conseguirá llegar a tiempo
14.   No me imagino quién habrá llamado
15.   Me pregunto qué tiempo estará haciendo en la costa
16.   Dime de una vez dónde lo has escondido
17.   Quién lo haya hecho es lo más interesante
18.   Me pregunto si habrá bastante agua
19.   Se empeñaba en que lo asistentes lo escuchasen

20.   La tranquilidad de vivir en el campo no se paga con dinero 

ORACIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Y ADJETIVAS PARA ANALIZAR



1.      Después de aquel año cuando llovió en verano se aficionó  a navegar en barco.
2.      Todos se preguntaron cómo pudo evitar aquel riesgo que nadie preveía.
3.      Quien lo veía en su trabajo comprendía que tenía un talento especial.
4.      Giraron muy fuerte alrededor de la fuente donde lucían los pequeños sapos.
5.      La ciudad que describe Borges no parece terminar nunca.
6.      Me acerqué a la ventana cuyo vano invitaba a saltar por los aires.
7.      Estamos hablando de los amigos con quienes nunca compartes nada.
8.      Yo soy lo que el tiempo ha querido.
9.      Las avispas zumbaban sobre un gatito negro, que se acurrucaba entre las hojas.
10.  Los chiquillos, cuyas manos cazaban los higos al vuelo, preguntaban si regresarían a casa.
11.  Con los pies descalzos pisaban el campo donde los terrones resecos cortaban la piel.
12.  Ignoro dónde está la que compré esta mañana.
13.  Al que apareció primero le permitieron cruzar la puerta que ocultaba el despacho.
14.  A cualquier hora cuando no trabajes escribe qué opinas sobre el asunto.
15.  Desde el suelo, que estaba reblandecido por el estiércol, contemplaba cómo volaban los pájaros.

16.  Los domadores, de quienes se alejaban los caballos sudorosos, se calentaban en la hoguera del patio. 

miércoles, 8 de noviembre de 2017

TEXTOS DEL NOVECENTISMO Y VANGUARDISMO

A mi juicio, lo característico del arte nuevo, desde el punto de vista sociológico, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especia humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal  y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus derechos del hombre por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las musas se presentan la masa las cocea.
Para el hombre de la generación novísima el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su  arte como una labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque el hecho no es que al artista le interese poco su obra y oficio sino que le interesa precisamente porque no tiene importancia grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en confrontación con lo que era el arte hace treinta años y, en general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones. Su tema solía consistir en los más graves problemas de la humanidad.
A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión y obligado a tratar en su obra materias capaces de tamañas repercusiones. Precisamente le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal es para él el signo auténtico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. Vuelve a ser símbolo del arte la flauta mágica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque.
Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les pusiera en conexión con los dramáticos movimientos sociales y políticos o bien con las profundas corrientes filosóficas o religiosas.  El nuevo estilo, por el contrario, solicita, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez.
                                                                       Ortega y Gasset  La deshumanización del arte



  • El gato mira la tertulia como si le diese sueño la conversación
  • El ciego mueve su blanco bastón como tomando la temperatura de la indiferencia humana.
  • ¿Qué lee el jardinero? Hojas ... hojas del almanaque.
  • Los paréntesis salen de las cejas del escritor.
  • Los recuerdos encogen como las camisetas.
  • La luna: apuntador mudo de la noche.
  • La medicina ofrece curar dentro de cien años a los que se están muriendo ahora mismo.
  • Cuando se llega al verdadero escepticismo es cuando por fin se sabe que escepticismo no se escribe con x.
  • La jirafa es el periscopio para ver los horizontes del desierto.
  • La mosca se posa sobre lo escrito, lo lee y se va como despreciando lo que ha leído. ¡Es el más exigente crítico literario!
  • El agua no tiene memoria: por eso es tan limpia.
  • Gracias a las gotas de rocío tiene ojos la flor para ver la belleza del cielo.
  • ¿No os dice nada el que tantos grandes hombres hayan muerto?  A mí me dice más eso que lo que ellos dijeron en vida.
  • Comidas las uvas, quedan en el plato las venas de racimo.
  • Fruncimos las cejas porque queremos pillar con pinzas algún gran pensamiento que se nos escapa.
  • En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.
  • Los ojos de los muertos miran las nubes que no volverán.
  • Plebiscito s una palabra en diminutivo porque lo que menos figura en él es el voto de la plebe.
  • ¡Qué amargo es ver el tiempo en el reloj de arena! Es como beberse una copa de desierto.
  • El látigo traza en el aire la rúbrica del tirano.
  • Los que se desperezan son como salvajes que disparan su flecha al aire.
  • El vagabundo hace un gesto de millonario cuando, como echando mano a la cartera, lo que hace es rascarse la axila.
  • Las vacas escriben con el tintero de  sus ojos el poema de la resignación.
  • Los ojos de las estatuas lloran su inmortalidad.
  • El libro es el salvavidas de la soledad.
                                                                                  Ramón Gómez de la Serna  Greguerías



Vino, primero pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes;
y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros
¡Que iracundia de yel y sin sentido!
. . . Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda . . .
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!



El viaje definitivo

. . . Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco. 
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido; 
y tocarán, como esta tarde están tocando, 
las campanas del campanario. 
Se morirán aquellos que me amaron; 
y el pueblo se hará nuevo cada año; 
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado, 
mi espíritu errará, nostáljico . . . 
Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol 
verde, sin pozo blanco, 
sin cielo azul y plácido . . . 
Y se quedarán los pájaros cantando.
Juan Ramón Jiménez 


Manifiesto del Futurismo

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.
II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.
III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.
IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotrhacia.
V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita.
Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.
Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.
VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.
IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.
X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias
XI.Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polifonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahitas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los railes, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres.



 Guillermo de Torre, Hélices






TEMA2: EL NOVECENTISMO Y LAS VANGUARDIAS.


  1. CONTEXTO HISTÓRICO

España, pese a su neutralidad, sufrirá hondos cambios a partir de la Primera Guerra Mundial. La crisis de 1917 trae conflictos sociales, el fin de los partidos turnantes y el creciente protagonismo de las masas obreras. La decadencia de la Monarquía llevaría al golpe de estado de Miguel Primo Rivera en 1923. El cambio fue aceptado en un principio por los intelectuales, aunque después se opondrán al convertirse en una dictadura que prohíbe los partidos y pone fin al parlamentarismo. Tras el paréntesis de la dictadura (1923-1930), las nuevas fuerzas políticas propiciarán el advenimiento de la Segunda República (1931), aunque la pugna entre estas nuevas fuerzas y el viejo bloque dominante explicará los avatares de la República y el desencadenamiento de la Guerra Civil (1936-1939).
Históricamente la literatura de Vanguardia es la que corresponde a la posguerra que siguió a 1918.  Durante 10 años el viejo continente disfruta de una de una visible prosperidad y reina el optimismo: se siente el deseo de olvidar los horrores de la guerra y se practica una literatura de “evasión”, momento que Ortega llamó “la deshumanización del arte”. El clima es semejante en España. Sin embargo, esta situación dura aproximadamente hasta 1930: la depresión económica de Occidente, producto del Crack del 29, coincide con una honda crisis espiritual en la que naufragan el optimismo y los ideales que se habían forjado en la década anterior.

  1. LA GENERACIÓN DEL 14.
Fue Eugenio D'Ors quien acuñó el término Novecentismo. Los autores novecentistas configuran la segunda generación literaria del siglo XX, inmediatamente posterior a la Generación del 98 y que convive con el Vanguardismo.  Son intelectuales. El 1910 se fundan el Centro de Estudios Histórico y la Residencia de Estudiantes, encaminadas a la formación de una minoría preparada para el ejercicio de su misión rectora.

Ideología del Novecentismo.
En lo político, la mayoría procedía de reformismo burgués. Hombres como Ortega, Azaña o Marañón defendieron los ideales republicanos.
En lo cultural, aparece un nuevo tipo de intelectual: se imponen la pulcritud (VS bohemia modernista), una sólida formación universitaria (VS el autodidactismo noventayochista) y un examen objetivo, de los problemas: (VS posturas irracionalistas o exaltadas). Muchos tuvieron una vocación magistral. Reaccionaron contra actitudes decimonónicas (antirrealismo y antirromanticismo) y se sintieron europeístas, atendiendo a lo universal (VS casticismo), lo que también les llevó a una preferencia por lo urbano frente a lo rural.
El problema de España sigue patente, pero con tintes menos patéticos. Son temas frecuentes la idea de la revolución desde el poder (heredera del regeneracionismo) y el elitismo.

Estética del Novecentismo.
Supone una superación tanto del Modernismo como de la Generación del 98 y un rechazo al Romanticismo y al Realismo trivial: se huye del sentimentalismo (se refrena lo dionisíaco y se potencia lo apolíneo). Tres principios presiden la labor creadora: pulcritud, distanciamiento y equilibrio. Da como resultado una literatura para minorías, y se impone el intelectualismo para evitar lo sentimental. Todo conduce a un arte puro, que es mero placer estético.. Este arte ha de liberarse de las contaminaciones demasiado humanas y ser intrascendente, fuente de goce intelectual, sin otra función social o redentora.

Géneros literarios.

1. El ensayo.
Los ensayistas ocupan un lugar prioritario en esta generación. Destacaremos, entre todos:

Ortega y Gasset. Guía y maestro de la generación, funda en 1913 la “Liga para la Educación Política”, en 1915 la revista “España” y en 1923 la “Revista de Occidente”, que recoge las nuevas corrientes europeas y españolas de todos los ámbitos del pensamiento y la creación.
Máxima figura de la filosofía española del siglo XX, recogió en la España invertebrada su postura europeísta y su denuncia del aislamiento de nuestro país. Sus ideas estéticas están expuestas en La deshumanización del arte en el que analiza y defiende el arte nuevo, deshumanizado, que sólo entiende una minoría ya que es un arte puro. En Ideas sobre la novela lleva a cabo un análisis del género narrativo, mientras que Meditaciones del Quijote es un ensayo sobre los géneros literarios.

Eugenio D'Ors definió a la nueva generación como europeísta, antibohemia, universitaria y laica. Obras: Glosario (anotaciones breves); Tres horas en el Museo del Prado y Lo barroco, que le dieron autoridad como crítico de arte; Oceanografía del tedio es la cima de su prosa, cuidada, limpia y de gran plasticidad.

Otros autores: Gregorio Marañón.

2. Novela.

Gabriel Miró. Gran capacidad para captar sensaciones y sentido lírico, en sus obras la acción se convierte en mero soporte para descripciones impresionistas. Domina el lenguaje, lleno de imágenes vivísimas, de emoción y belleza. Insinúa sin mostrar explícitamente. Obras: Las cerezas del cementerio, Nuestro padre San Daniel, El obispo leproso.

Ramón Pérez de Ayala. Comienza con un relato autobiográfico de corte noventayochista y evoluciona hasta la novela intelectual. Obras: Tinieblas en las cumbres, A.M.D.G, Luz de domingo.

Otros autores: Wenceslao Fernández Flores, Benjamín Jarnés.

3. Ramón Gómez de la Serna es imposible de encasillar, ejemplo de escritor puro. Para él, el mundo es  sólo descriptible en términos de humor, aunque con un poso de amargura. Encarna el espíritu de vanguardia al estar en perpetua ruptura con los convencionalismos. Atendió a todos los géneros, menos a la poesía lírica. Su creación más personal son las greguerías (Humorismo + Metáfora = Greguería), publicadas por primera vez en 1910 en la revista “Prometeo”. Son apuntes breves que encierran una pirueta conceptual o una metáfora insólita, algunas son chistes y otras se acercan a la máxima filosófica. En el ámbito de la novela, supone la superación del canon tradicional realista-naturalista por su ingenio, su humor y los personajes estrafalarios; la acción es escasa, a menudo irreal y están llenas de greguerías que sorprenden al lector. Obras: Piso bajo, El doctor inverosímil. Escribió un teatro simbólico e insólito, dentro de la línea innovadora. Obras: La utopía, Los medios seres.

4. Poesía.
Los poetas tienden a una depuración estilística, que Pedro Salinas llamó “del cisne al búho”. Está presidida por la figura de:

Juan Ramón Jiménez. En 1900 se fue a Madrid a “luchar por el Modernismo”. Frecuentó la Institución Libre de Enseñanza y la Residencia de Estudiantes. Se casó en NY en 1916 con Zenobia Camprubí. Residieron en Madrid hasta la Guerra Civil; a partir de entonces residirán en varios países hispanoamericanos hasta que en 1951 se asientan definitivamente en Puerto Rico, donde murió, dos años después de ganar el Premio Nobel.
Es un poeta consagrado a su obra, aislado por su hiperestesia. Su poesía es minoritaria (“A la minoría, siempre”). Su obra está presidida por un triple sed: de Belleza (expresión de un goce exaltado de lo bello, entreverado de melancolía e incluso de dolor), de Conocimiento (poesía como modo de penetración en la esencia de las cosas) y de Eternidad (como posesión inacabable de Belleza y verdad; preocupación angustiosa de la fugacidad de las cosas e idea muy particular de Dios, al que identifica con la Naturaleza).
Su obra se puede clasificar en varias etapas:
--Etapa sensitiva: de los comienzos a 1915. Muestra de un postromanticismo becqueriano, pero se aprecia pronto la impronta del Modernismo, como en Almas de violeta, Ninfeas. En 1903 escribe su primer gran libro, Arias tristes, poesía “vestida de inocencia”, sencilla de formas. Temas como  la soledad y melancolía o el paso del tiempo. Alejado  del Modernismo más ornamental y sonoro.
De 1908 a 1915 encontramos títulos como Sonetos espirituales: adopta los ropajes del Modernismo pero de un Modernismo intimista orientado hacia la contemplación y la confesión sentimental. Pero también compone libros de estilo más sencillo que presagian la inminente depuración del lenguaje poético: El viaje definitivo. Su obra en prosa Platero y yo combina rasgos modernistas con rasgos de voluntad de pureza.
--Época intelectual: “Más se fue desnudando” (1916-1936). Diario de un poeta recién casado (1916) supone la ruptura con el Modernismo: poesía desnuda en la que elimina todo lo anecdótico y tiende a la concentración conceptual y emotiva. Son poemas breves, densos, en versos escuetos y preferentemente sin rima o leves asonancias y también poemas en prosa que influirán en la poesía de vanguardia.
Siguen otros libros: Eternidades, Piedra y cielo, en los que continúa el proceso de depuración que se traduce en una gran dificultad.  La estación total corona esta etapa.
--Época suficiente (1936-1958). Encontramos títulos como En el otro costado, Dios deseado y deseante, Animal de fondo. Visión panteísta de la naturaleza.
Servirá de guía a los poetas puros y a los jóvenes del 27, y ya en la segunda mitad del siglo serán los “novísimos” los que recuperen la estima que había perdido durante la guerra.

Otros poetas contemporáneos: Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina y José Moreno Villa.

  1. LAS VAGUARDIAS. EL ARTE NUEVO.
En 1920 el Modernismo está totalmente superado. En Europa comienzan a aparecer movimientos vanguardistas. Tras el futurismo italiano, vienen cubismo, dadaísmo y surrealismo en Francia; ultraísmo y creacionismo en España e Hispanoamérica.
Los movimientos de vanguardia suponen una auténtica ruptura y se suceden unos a otros rápidamente. En este momento de experimentación renovadora se rechaza todo o casi todo lo anterior. Y una de las consecuencias de este radicalismo creador fue que los géneros que más necesitaban apoyarse en la realidad como la novela o el teatro, cedieron terreno al género que lo permite todo: la poesía.
Las características de la literatura vanguardista pueden resumirse en los siguientes puntos:
·Afán de originalidad: se buscan un más allá inexplorado (como el futurismo o el ultraísmo) o un “más acá” anterior a toda cultura: la humanidad primitiva, el mundo del niño... La innovación se produce tanto en el lenguaje (palabras inusitadas en el lenguaje poético) como en la métrica (se prescinde del verso y de la rima, de ahí la preferencia por el verso libre) o en los temas: los grandes temas como la vida, la muerte, el amor Dios..., se abandonan o se abordan sin trascendencia, con ingenio o incluso con humor.
La exhibición del sentimiento se considera de mal gusto y la falta de sentido lógico les lleva a abolir signos de puntuación, la distinción entre mayúsculas y minúsculas...
·Hermetismo: buscan la impopularidad, como Góngora o Juan Ramón (“A la minoría, siempre.”).  
Se trata de un arte minoritario.
·Autosuficiencia del arte: el arte aspira a convertirse en una entidad dotada de vida independiente y autónoma (al romper el vínculo con la realidad). La poesía se convierte en poesía pura, inmanente, sin elementos no poéticos (es decir, humanos, como sentimientos, anécdotas...).
·Antirrealismo y antirromanticismo: se elimina la referencia a lo humano y se elude la confesión personal. “El poema no dice, es”.
·Sobrerrealismo: del naufragio de la historia y la realidad salvaron el mundo infantil y el mundo de los sueños y del subconsciente (principalmente el Surrealismo).
·Intrascendencia: el arte debe carecer de toda finalidad extraestética, de toda trascendencia moral, social o filosófica.
·La metáfora: como recurso capaz de apresar y expresar asociaciones sin referirse a lo real.
·Escritura onírica: automatismo psíquico puro. El Surrealismo propugna trasladar el dictado puro de la mente con ausencia del control de la razón.
·Atomización: al querer quebrantar los nexos lógicos, practicar la incoherencia y entregarse al azar, el arte reflejael carácter fragmentario del mundo y de las visiones oníricas que lo expresan. Ortega diría gráficamente: “El espejo de la belleza se ha roto en mil pedazos”.
LOS ISMOS INTERNACIONALES.
FUTURISMO
Nace en 1909, año en que el escritor italiano Marinetti publica su primer manifiesto: Manifiesto técnico de la literatura futurista. Resueltamente antirromántico (“¡Matemos el claro de luna!”), exalta la civilización mecánica y técnica: “Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia.” Se tratarán temas como el avión, la máquina, la energía eléctrica, el deporte...
CUBISMO
Nace hacia 1907 como escuela pictórica, pero el llamado cubismo literario arranca en 1913 gracias a Guillaume Apollinaire. Se propone descomponer la realidad para proceder a composiciones libres de conceptos, imágenes o frases. Sobre todo los famosos Caligramas de Apollinaire, especiales disposiciones tipográficas de los versos que forman “imágenes visuales”. Éste y otros artificios como el “collage” serán aprovechados por posteriores movimientos de vanguardia.
DADAÍSMO
Encabezado por Tristán Tzara surge en Suiza durante la Primera Guerra Mundial en 1916. Su nombre, elegido al azar abriendo un diccionario con un cuchillo, es el de un balbuceo infantil. Es un movimiento de rebeldía pura que  se levanta contra la lógica, contra el sentido común y vuelven al primitivismo e ilogicismo de la infancia. Surge de un rechazo a la “racionalidad” que condujo al absurdo de la guerra. Preparó el camino para el Surrealismo.
SURREALISMO
Surge de la decadencia del Dadaísmo y convierte su risa jovial en protesta literaria, metafísica y social. Su principal representante es André Breton, que publica en 1924 el Manifiesto surrealista.  No sólo es una renovación estética, es una renovación integral: una total liberación del hombre de los impulsos reprimidos en el subconsciente (Freud) por una razón sumisa a convenciones morales y sociales, y de la represión que ejerce sobre el hombre la sociedad burguesa (Marx). La vida no es más que la cara más gris de la realidad y hay que conquistar la verdadera vida, acceder a una realidad más alta, la superrealidad que se halla amordazada en lo más hondo de las conciencias. En el ámbito literario, quieren alejar la razón del proceso creador para que la escritura sea fruto del subconsciente. Influyó en escritores como Lorca, en pintores como Dalí y en cineastas como Buñuel.
EXPRESIONISMO
Surge en Alemania y en literatura su máximo representante fue B. Bretch, que combinó lo grotesco y lo patético, lo lírico y lo realista.

LA VANGUARDIA ESPAÑOLA
Se puede hablar de manifestaciones vanguardistas en la producción de muchos autores. Ramón Gómez de la Serna ,(que con la publicación del Manifiesto futurista de Marinetti en la revista Prometeo abrió el camino del arte nuevo en España, principalmente del Ultraísmo, con su prosa y sus greguerías), Juan Ramón Jiménez (que influirá en las manifestaciones de vanguardia que tienden a la poesía pura) y Ortega y Gasset (que con su Deshumanización del arte llevó a cabo la confirmación teórica del impulso renovador y que acogió los escritos de los jóvenes escritores vanguardistas en la Revista de Occidente.)
La vanguardia hispana se caracteriza por combinar e integrar rasgos de distintos ismos.
ULTRAÍSMO
Su primer manifiesto aparece en 1919 en la revista Cervantes: defienden la creación de imágenes mediante metáforas y rechazan lo anecdótico y sentimental. Su nombre indica la voluntad de ir “más allá” del Novecentismo  imperante. En la línea del antisentimentalismo y la deshumanización, incluye los temas maquinistas y deportivos, busca imágenes nuevas, recurre a disposiciones tipográficas al modo de Apollinaire y suprime la puntuación en los escritos. Supone el resumen en España e Hispanoamérica de los movimientos de vanguardia “alegre”.
Su principal promotor fue Guillermo de la Torre con sus “poemas visuales” Hélices. Destacan también obras de otros autores: Imagen, de Gerardo Diego.
  CREACIONISMO
Fue iniciado en París por el poeta chileno Vicente Huidobro. Querían un arte que no imitara ni tradujera la realidad. Su máxima era: “¿Por qué, cantáis la rosa, ¡oh, poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema!”
SURREALISMO
Fue conocido tempranamente a través de la traducción del Manifiesto en 1925; a ello hay que añadir las vistas de Bretón a Barcelona y la de Aragon a la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde vivían, entre otros, Buñuel, Lorca o Dalí. El poeta Juan Larrea jugó un papel fundamental en la difusión del Surrealismo en nuestro país.
El Surrealismo español no fue ortodoxo: no practicaron la escritura automática ni llegaron a la pura creación inconsciente. Lo que sí hubo fue una liberalización de la imagen y un enriquecimiento del lenguaje poético. Fusionó, además, Ultraísmo, Creacionismo y la tradición autóctona.

El Surrealismo significó la crisis del ideal de poesía pura y deshumanización que había prevalecido durante unos años. Lo humano, e incluso lo social y lo político, penetran de nuevo en la literatura precisamente por los cauces de la expresión surrealista: así lo prueban las trayectorias de Lorca, Alberti y Neruda. 

jueves, 2 de noviembre de 2017

PÍO BAROJA: EL ÁRBOL DE LA CIENCIA. GUÍA DE LECTURA.

1. Breves apuntes sobre su vida que afectan a El árbol de la ciencia.

Nace en San Sebastián en 1872. Vive durante casi toda su vida en Madrid, aunque también en Pamplona y en Valencia donde acaba sus estudios de Medicina. Se doctora con una tesis sobre El dolor. Ejerció poco tiempo como médico.
Entra en contacto con escritores como Azorín y Maeztu, lo que le llevará a entregarse a su gran vocación, la literatura. Firma el Manifiesto de los tres (1903). Entra en política. Simpatizó con el anarquismo, militó en el “Partido Republicano Radical”, pero su talante individualista encajaba mal en las directrices de partidos políticos. Pese a sus contactos juveniles con el anarquismo, lo que realmente le atraía del mismo era la rebeldía. Rechazaba el comunismo, el socialismo y la democracia, encerrándose pronto en un radical escepticismo; de hecho no participa ni en la oposición a Primo de Rivera, ni en la llegada de la República. Durante la Guerra Civil pasa a Francia, pero vuelve en 1940. Muere en Madrid en 1956.
Viaja por España. Fue un solitario. En su ensayo Juventud, egolatría, se incluye entre quienes están “enfermos” por tener más sensibilidad de la necesaria. Conocida es su timidez, su espíritu de independencia, su misoginia, que le hizo rechazar el matrimonio, a la vez que fustigaba el recurso a la prostitución. Todo esto lo hacer ser un hombre de un radical pesimismo: “la vida es esto, crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad”. Par él el hombre es egoísta, cruel y brutal. Sin embargo hay en Baroja otra cara, la que le lleva a ser tierno con los desvalidos y marginados.
Las ideas sobre el hombre y el mundo que se deducen de sus obras se inscriben a la perfección en la línea del pesimismo existencia, religioso, social y económico. Esta concepción le viene también del filósofo Schopenhauer.

2. Obra.

            Baroja es el novelista del 98, aunque hizo incursiones en otros géneros: un libro de versos, algunas obras teatrales, algún ensayo (Juventud, egolatría).
            Su fecundidad narrativa lo aproxima a Galdós:
  • Una decena de libros de cuentos y relatos breves.
  • Más de sesenta novelas.
Podemos dividir su obra en tres etapas:
    1. Primera etapa: 1900- 1914 (Primera Guerra Mundial).
Es la más importante. El autor agrupa las novelas en trilogías:
a)      Trilogía de “la Tierra Vasca”: La Casa de Aizgorri , El Mayorazgo de Lbraz  Zalacaín el aventurero.
b)      Trilogía de “la lucha por la vida”La busca, (protagonizada por Manuel, venido de un pueb lo a Madrid y va pasando por diversos ambientes y oficios hasta terminar en los suburbios de la ciudad, entre mendigos, golfos y vagos, al borde de la delincuencia. Baroja pinta descarnada y sombríamente las clases medias y bajas y las más miserables de la sociedad madrileña), Aurora Roja  y  Mala hierba.
c)      Trilogía de “la vida fantástica”Camino de perfección, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre ParadoParadox, rey.
d)      Trilogía de “la raza”: El árbol de la ciencia (1911), La dama errante  La ciudad de la niebla.
El árbol de la ciencia es una novela típicamente noventayochista, -refleja la crisis existencialista y vital del inadaptado protagonista, Andrés Hurtado, sus disquisiciones pesimistas, sus dolorosas experiencias que lo conducirán al suicidio. Fuerte crítica a la sociedad española. La obra recoge bastantes aspectos de la vida del propio autor sin llegar por ello a ser biográfica.
    1. Segunda etapa: 1914 – Guerra Civil.
    2. Tercera etapa: 1936 – 1956
Baroja afirmaba que lo novela era un “cajón de sastre” donde cabía todo. Esta impresión pueden producirla el desaliño de muchas de sus novelas: acumulación de episodios y acontecimientos, de personajes sin un aparente esquema constructivo. La técnica narrativa de Baroja es realista, basada en la observación de ambientes, y situaciones y personajes de la vida real pero vistos a través del subjetivismo del autor que le da un carácter impresionista al  texto. Los personajes  suelen ser personajes marginados o enfrentados a la sociedad, a veces cargados de frustración y abulia (Andrés Hurtado), otras de acción (Zalacaín). Sus novelas están pobladas de multitud de personajes secundarios apenas caracterizados, que entran y salen sin previo aviso, pero que aportan la impresión de variedad que se encuentra en la vida.
            Su prosa es clara, sencilla y espontánea, antirretórica, con abundancia de frases cortas y descripciones impresionistas.


3. Notas para un comentario crítico sobre El árbol de la ciencia.

a) Subgénero narrativo.
            El árbol de la ciencia combina la novela de personaje (lo que sucede al protagonista en su interior) y la novela de viaje (peripecias vitales externas contadas en forma de narración lineal). Esta unión de biografía y relato de viaje se aglutina en torno al protagonista y su principal problema: el buscar un sentido a su vida. Se le llama bildungsroman, o novela de formación del protagonista, ya que a lo largo del relato se va conformando su personalidad desde la juventud hasta la madurez, a partir de un “viaje” por el mundo exterior (Valencia, Burgos, Alcolea…), y por su mundo interior (lecturas filosóficas y charlas con su tío Iturrioz).

b) Tema y argumento.
            El tema principal es el debate del protagonista entre su pensamiento y el mundo exterior. Andrés reflexiona sobre lo que le ocurre para encontrar cuál debe ser su pauta de actuación, y adopta una postura que se conoce como “abulia” o incapacidad de actuar, pero no por falta de carácter, sino por exceso de reflexión.
            Su no adaptación tiene el sentido de la protesta. Hurtado, como Baroja, es un moralista y desea un mundo mejor, menos sometido a la crueldad producto de la lucha por la supervivencia.
Entre los subtemas encontramos:
1. El conocimiento científico. La ciencia es el camino que elige Andrés como postura vital. Estudia Medicina, pero descubre que la ciencia le trae más problemas que soluciones. La ciencia para Andrés no está a la altura que debería para construir un mundo mejor, pero confía en que en el futuro lo esté. Entre las conversaciones con Iturrioz hay una fundamental: el problema de la vida y de la ciencia como conocimiento de aquella, simbolizado en la imagen bíblica que da título al libro: el árbol de la vida y de la ciencia. Baroja recoge un pensamiento del Eclesiastés: “Quien añade ciencia, añade dolor”. Es más feliz quien desconoce, quien ignora. Este pensamiento lo recoge Shopenhauer y está en el poema “Lo fatal” de R. Darío.
Andrés cree en la ciencia, pero no en la de su momento, sino en la que está por venir. Por eso la novela termina diciendo que “tenía algo de precursor”
2. La lucha por la vida. La vida es entendida como cruel lucha por la supervivencia. Esto procede del “darwinismo social”, teoría muy extendida a finales del XIX. En esta época se presentaba como natural que los pueblos superiores dominen a los inferiores.
3. La crítica de la sociedad española. (educación, la España profunda de la intrahistoria que representa Alcolea, el Desastre del 98).
4. El trasfondo filosófico. Kant, Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche…
5. El amor. El amor entendido como sentimiento romántico está satirizado en la figura de Lamela. El amor familiar se pone en entredicho (en la familia de Andrés). El amor por Lulú es fructífero siempre que no transmita la vida, porque los hijos heredan las taras de los padres, en este caso, Andrés al tener un hijo sólo perpetuaría el dolor de vivir (Naturalismo).

c) Los personajes.
            Protagonista: Andrés. P.Principales: los que intervienen con mayor peso en la caracterización de Andrés (Lulú, Iturrioz…)
            Secundarios: Aparecen una galería muy importante de personajes secundarios con una doble función: pasar revista a las distintas clases sociales, y aportan cada uno un rasgo a la caracterización general del ser humano. Dentro de este grupo destacamos a los estudiantes (madrileños y venidos de provincias), a los profesores (lo más serios, los más ridículos, los más engreídos, ignorantes y desconectados de la ciencia en Europa…). Los médicoslos tipos del barrio de Lulú (un sainetero estúpido y fúnebre, Antoñito Casares periodista andaluz con moral de chulo; Estrella; Doña Virginia, comadrona, tercer, alcahueta “mosca sarcófaga” que hacía abortar, secuestraba a las muchachas y las vendía; Venancia (trabajadora incesante con la idea de que el mundo sólo se lo merecían los ricos…). Los tipos de Alcolea (Pepinito, Dorotea, el molinero, los Ratones y Mochuelos, el tío Garrota –el maltratador-, etc.
            La mayoría de estos personajes están caracterizados como “tipos”, es decir, sus principales rasgos físicos y morales están tipificados, no individualizados; y además, el 90% están descritos de forma despectiva. La mayor parte de estos personajes se describen en tres líneas, lo que confiere más individualidad al protagonista Andrés que es el único que se rebela frente a la mísera sociedad moral que le ha tocado vivir.

d) La voz de los personajes.
            En El árbol de la ciencia hay sobre todo estilo directo, es decir, mucho diálogo. También aparece el estilo indirecto (“Hurtado le contaba lo que hacía, le hablaba de la clase de disección…”) y el estilo indirecto libre (“A pesar de su caridad y de sus buenas obras, este hermano Juan era para Andrés repulsivo; le producía una impresión desagradable… Había en él algo anormal. ¡Es tan lógico, tan natural en el hombre huir del dolor, de la enfermedad, de la tristeza!voz del personaje). No hay monólogo interior ni monólogo en toda la obra. Baroja no deja en ningún momento solo a su protagonista.

e) Narrador. Es un narrador omnisciente subjetivo en la mayor parte de las ocasiones.

f) Espacio.
            Los espacios que aparecen en la novela son de dos clases: real (Madrid) y otro de base real (Alcolea del Campo no existe en la realidad, pero podría tratarse de cualquier municipio de Ciudad Real limítrofe con Andalucía. En realidad lo que hace Baroja es contraponer campo a ciudad.

g) Tiempo.
            El tiempo de la historia sigue un orden cronólogico: desde el comienzo de la carrera de Andrés hasta su suicidio.
            El tiempo del relato: emplea los cinco primeros capítulos de la novela para el primer año de carrera, el sexto para el segundo año, el 7º para el tercero, el 8º,9º,10º y 11º para el cuarto. Se producen ralentizaciones y aceleraciones. También hay rupturas temporales cuando el protagonista recuerda su infancia (flash-back o analepsis).




TEXTOS DEL MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98

RUBÉN DARÍO:

Una flor destroza con sus tersas manos.

 El teclado armónico de su risa fina
A la alegre música de un pájaro iguala,
Con los staccati de una bailarina
Y las locas fugas de una colegiala.

 ¡Amoroso pájaro que trinos exhala
Bajo el ala a veces ocultando el pico;
Que desdenes rudos lanza bajo el ala,
Bajo el ala aleve del leve abanico!

 Cuando a media noche sus notas arranque
Y en arpegios áureos gima Filomela,
Y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque
Como blanca góndola imprima su estela,
 La marquesa alegre llegará al boscaje,
Boscaje que cubre la amable glorieta
Donde han de estrecharla los brazos de un paje,
Que siendo su paje será su poeta.

 Al compás de un canto de artista de Italia
Que en la brisa errante la orquesta deslíe,
Junto a los rivales la divina Eulalia,
La divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

 ¿Fué acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,
Sol con corte de astros, en campos de azur,
Cuando los alcázares llenó de fragancia
La regia y pomposa rosa Pompadour?

 ¿Fué cuando la bella su falda cogía
Con dedos de ninfa, bailando el minué,
Y de los compases el ritmo seguía
Sobre el tacón rojo, lindo y leve el pié?
 ¿O cuando pastoras de floridos valles
Ornaban con cintas sus albos corderos,
Y oían, divinas Tirsis de Versalles,
Las declaraciones de sus caballeros?

 ¿Fué en ese buen tiempo de duques pastores,
De amantes princesas y tiernos galanes,
Cuando entre sonrisas y perlas y flores
Iban las casacas de los chambelanes?

 ¿Fué acaso en el Norte o en el Mediodía?
Yo el tiempo y el día y el país ignoro,
Pero sé que Eulalia rie todavía,
¡Y es cruel y eterna su risa de oro!

 1893





Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: «Basta»,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.







Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...



VALLE-INCLÁN:


Yo recordaba vagamente el Palacio de Brandeso, donde había estado de niño con mi madre, y su antiguo jardín, y su laberinto que me asustaba y me atraía. Al cabo de los años, volvía llamado por aquella niña con quien había jugado tantas veces en el viejo jardín sin flores. El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el verde sombrío, casi negro, de los árboles venerables. Los cedros y los cipreses, que contaban la edad del Palacio. El jardín tenía una puerta de arco, y labrados en piedra, sobre la cornisa, cuatro escudos con las armas de cuatro linajes diferentes. ¡Los linajes del fundador, noble por todos sus abuelos! A la vista del Palacio, nuestras mulas fatigadas, trotaron alegremente hasta detenerse en la puerta llamando con el casco. Un aldeano vestido de estameña que esperaba en el umbral, vino presuroso a tenerme el estribo. Salté a tierra, entregándole las riendas de mi mula. Con el alma cubierta de recuerdos, penetré bajo la oscura avenida de castaños cubierta de hojas secas. En el fondo distinguí el Palacio con todas las ventanas cerradas y los cristales iluminados por el sol. De pronto vi una sombra blanca pasar por detrás de las vidrieras, la vi detenerse y llevarse las dos manos a la frente. Después la ventana del centro se abría con lentitud y la sombra blanca me saludaba agitando sus brazos de fantasma. Fue un momento no más. Las ramas de los castaños se cruzaban y dejé de verla. Cuando salí de la avenida alcé los ojos nuevamente hacia el Palacio. Estaban cerradas todas las ventanas: ¡Aquella del centro también! Con el corazón palpitante penetré en el gran zaguán oscuro y silencioso. Mis pasos resonaron sobre las anchas losas. Sentados en escaños de roble, lustrosos por la usanza, esperaban los pagadores de un foral. En el fondo se distinguían los viejos arcones del trigo con la tapa alzada. Al verme entrar los colonos se levantaron ,murmurando con respeto:
—¡Santas y buenas tardes!
Y volvieron a sentarse lentamente, quedando en la sombra del muro que casi los envolvía. Subí presuroso la señorial escalera de anchos peldaños y balaustral de granito toscamente labrado. Antes de llegar a lo alto, la puerta abrióse en silencio, y asomó una criada vieja, que había sido niñera de Concha. Traía un velón en la mano, y bajó a recibirme: 
—¡Páguele Dios el haber venido! Ahora verá a la señorita. ¡Cuánto tiempo la pobre suspirando por vuecencia!... No quería escribirle. Pensaba que ya la tendría olvidada. Yo he sido quien la convenció deque no. ¿Verdad que no, Señor mi Marqués? Yo apenas pude murmurar:
—No. ¿Pero, dónde está?
—Lleva toda la tarde echada. Quiso esperarle vestida. Es como los niños. Ya el señor lo sabe. Con la impaciencia temblaba hasta batir los dientes, y tuvo que echarse.
—¿Tan enferma está?
A la vieja se le llenaron los ojos de lágrimas:

—¡Muy enferma, señor! No se la conoce.Yo recordaba vagamente el Palacio de Brandeso, donde habíaestado de niño con mi madre, y su antiguo jardín, y su laberinto queme asustaba y me atraía. Al cabo de los años, volvía llamado poraquella niña con quien había jugado tantas veces en el viejo jardín sinflores. El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el verde sombrío,casi negro, de los árboles venerables. Los cedros y los cipreses, quecontaban la edad del Palacio. El jardín tenía una puerta de arco, ylabrados en piedra, sobre la cornisa, cuatro escudos con las armas decuatro linajes diferentes. ¡Los linajes del fundador, noble por todossus abuelos! A la vista del Palacio, nuestras mulas fatigadas, trotaronalegremente hasta detenerse en la puerta llamando con el casco. Unaldeano vestido de estameña que esperaba en el umbral, vinopresuroso a tenerme el estribo. Salté a tierra, entregándole lasriendas de mi mula. Con el alma cubierta de recuerdos, penetré bajola oscura avenida de castaños cubierta de hojas secas. En el fondodistinguí el Palacio con todas las ventanas cerradas y los cristalesiluminados por el sol. De pronto vi una sombra blanca pasar pordetrás de las vidrieras, la vi detenerse y llevarse las dos manos a lafrente. Después la ventana del centro se abría con lentitud y lasombra blanca me saludaba agitando sus brazos de fantasma. Fué unmomento no más. Las ramas de los castaños se cruzaban y dejé deverla. Cuando salí de la avenida alcé los ojos nuevamente hacia elPalacio. Estaban cerradas todas las ventanas: ¡Aquella del centrotambién! Con el corazón palpitante penetré en el gran zaguán oscuroy silencioso. Mis pasos resonaron sobre las anchas losas. Sentados enescaños de roble, lustrosos por la usanza, esperaban los pagadoresde un foral. En el fondo se distinguían los viejos arcones del trigo conla tapa alzada. Al verme entrar los colonos se levantaron,murmurando con respeto:—¡Santas y buenas tardes! Y volvieron a sentarse lentamente, quedando en la sombra delmuro que casi los envolvía. Subí presuroso la señorial escalera deanchos peldaños y balaustral de granito toscamente labrado. Antesde llegar a lo alto, la puerta abrióse en silencio, y asomó una criadavieja, que había sido niñera de Concha. Traía un velón en la mano, ybajó a recibirme:10
(Sonata de Otoño)

ESCENA DUODÉCIMA
Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo. Sobre las campanas negras, la luna clara.DON LATINO y MAX ESTRELLA filosofan sentados en el quicio de una puerta. A lo largo de su coloquio, se torna lívido el cielo. En el alero de la iglesia pían algunos pájaros. Remotos albores de amanecida. Ya se han ido los serenos, pero
aún están las puertas cerradas. Despiertan las porteras.
MAX: ¿Debe estar amaneciendo?
DON LATINO: Así es.
MAX: ¡Y que frío!
DON LATINO: Vamos a dar unos pasos.
MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa!
MAX: Préstame tu carrik, Latino.
DON LATINO: ¡Max, eres fantástico!
MAX: Ayúdame a ponerme en pie.
DON LATINO: ¡Arriba, carcunda!
MAX: ¡No me tengo!
DON LATINO: ¡Qué tuno eres!
MAX: ¡Idiota!
DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
DON LATINO: No tuerzas la boca, Max.
MAX: ¡Me estoy helando!
DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.
MAX: No puedo.
DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ído, Latino?
DON LATINO: Estoy a tu lado.
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos,
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las formas clásicas.
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?
MAX: En el fondo del vaso.
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.
MAX: Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared. ¡Sacúdeme!
DON LATINO: No tuerzas la boca.
MAX: Es nervioso. ¡Ni me entero!
DON LATINO: ¡Te traes una guasa!
MAX: Préstame tu carrik.
DON LATINO: ¡Mira cómo me he quedado de un aire!
MAX: No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo!

(Luces de Bohemia)


ANTONIO MACHADO:

Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra está la fuente...
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta.

(Soledades)

Este hombre del casino provinciano
que vio a Carancha recibir un día,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancolía;
bajo el bigote gris, labios de hastío,
y una triste expresión, que no es tristeza,
sino algo más y menos: el vacío
del mundo en la oquedad de su cabeza.
Aún luce de corinto terciopelo
chaqueta y pantalón abotinado,
y un cordobés color de caramelo,
pulido y torneado.
Tres veces heredó; tres ha perdido
al monte su caudal; dos ha enviudado.
Sólo se anima ante el azar prohibido,
sobre el verde tapete reclinado,
o al evocar la tarde de un torero,
la suerte de un tahúr, o si alguien cuenta
la hazaña de un gallardo bandolero,
o la proeza de un matón, sangrienta.
Bosteza de política banales
dicterios al gobierno reaccionario,
y augura que vendrán los liberales,
cual torna la cigüeña al campanario.
Un poco labrador, del cielo aguarda
y al cielo teme; alguna vez suspira,
pensando en su olivar, y al cielo mira
con ojo inquieto, si la lluvia tarda.
Lo demás, taciturno, hipocondriaco,
prisionero en la Arcadia del presente,
le aburre; sólo el humo del tabaco
simula algunas sombras en su frente.
Este hombre no es de ayer ni es de mañana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta vana
de aquella España que pasó y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.

(Campos de Castilla)

UNAMUNO:

Aquella tempestad del alma de Augusto terminó, como en terrible calma, en decisión de suicidarse. Quería aca­bar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele con­sultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por en­tonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y plati­cado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para vi­sitarme.
Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmática­mente y le mandé pasar a mi despacho-librería. Entró en él como un fantasma, miró a un retrato mío al óleo que allí preside a los libros de mi librería, y a una seña mía se sentó, frente a mí.
Empezó hablándome de mis trabajos literarios y más o menos filosóficos, demostrando conocerlos bastante bien, lo que no dejó, ¡claro está!, de halagarme, y en se­guida empezó a contarme su vida y sus desdichas. Le atajé diciéndole que se ahorrase aquel trabajo, pues de las vicisitudes de su vida sabía yo tanto como él, y se lo de­mostré citándole los más íntimos pormenores y los que él creía más secretos. Me miró con ojos de verdadero terror y como quien mira a un ser increííble; creí notar que se le alteraba el color y traza del semblante y que hasta tem­blaba. Le tenía yo fascinado.
––¡Parece mentira! ––repetía––, ¡parece mentira! A no verlo no lo creería... No sé si estoy despierto o soñando...
––Ni despierto ni soñando ––le contesté.
––No me lo explico... no me lo explico ––añadió––; mas puesto que usted parece saber sobre mí tanto como sé yo mismo, acaso adivine mi propósito...
––Sí ––le dije––, tú ––y recalqué este tú con un tono autoritario––, tú, abrumado por tus desgracias, has conce­bido la diabólica idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido por algo que has leído en uno de mis últimos en­sayos, vienes a consultármelo.
El pobre hombre temblaba como un azogado, mirán­dome como un poseído miraría. Intentó levantarse, acaso para huir de mí; no podía. No disponía de sus fuerzas.
––¡No, no te muevas! ––le ordené.
––Es que... es que... ––balbuceó.
––Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras.
––¿Cómo? ––exclamó al verse de tal modo negado y contradicho.
––Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? ––le pregunté.
––Que tenga valor para hacerlo ––me contestó.
––No ––le dije––, ¡que esté vivo!
––¡Desde luego!
––¡Y tú no estás vivo!
––¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? ––y empezó, sin darse clara cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo.
––¡No, hombre, no! ––le repliqué––. Te dije antes que no estabas ni despierto ni dormido, y ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo.
––¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de explicarse! ––me suplicó consternado––, por­que son tales las cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco.
––Pues bien; la verdad es, querido Augusto ––le dije con la más dulce de mis voces––, que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes...
––¿Cómo que no existo? ––––exclamó.
––No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.


––Mire usted bien, don Miguel... no sea que esté usted equivocado y que ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y me dice.
––Y ¿qué es lo contrario? ––le pregunté alarmado de verle recobrar vida propia.
––No sea, mi querido don Miguel ––añadió––, que sea usted y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto... No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo...
––¡Eso más faltaba! ––exclamé algo molesto.
––No se exalte usted así, señor de Unamuno ––me re­plicó––, tenga calma. Usted ha manifestado dudas sobre mi existencia...
––Dudas no ––le interrumpí––; certeza absoluta de que tú no existes fuera de mi producción novelesca.
––Y vamos a ver, ¿qué opina usted de mi suicidio?
––Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía, te lo repito, y como no debes ni puedes hacer sino lo que a mí me dé la gana, y como no me da la real gana de que te suicides, no te suicidarás. ¡Lo dicho!

––¡Bueno, basta!, ¡basta! ––exclamé dando un puñe­tazo en la camilla–– ¡cállate!, ¡no quiero oír más imperti­nencias...! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que no te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!
––¿Cómo? ––exclamó Augusto sobresaltado––, ¿que me va usted a dejar morir, a hacerme morir, a matarme?
––¡Sí, voy a hacer que mueras!
––¡Ah, eso nunca!, ¡nunca!, ¡nunca! ––gritó.
––¡Ah! ––le dije mirándole con lástima y rabia––. ¿Conque estabas dispuesto a matarte y no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a que te la quite yo?
––Se comprende ––observó Augusto––; la cosa era quitar a alguien la vida, matar un hombre, y ya que mató a otro, ¿a qué había de matarse? Los más de los suicidas son homicidas frustrados; se matan a sí mismos por falta de valor para matar a otros...
––¡Ah, ya, te entiendo, Augusto, te entiendo! Tú quieres decir que si tuvieses valor para matar a Eugenia o a Mauri­cio o a los dos no pensarías en matarte a ti mismo, ¿eh?
––¡Mire usted, precisamente a esos... no!
––¿A quién, pues?
––¡A usted! ––y me miró a los ojos.
––¿Cómo? ––exclamé poniéndome en pie––, ¿cómo? Pero ¿se te ha pasado por la imaginación matarme?, ¿tú?, ¿y a mí?

––Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera... Mire que usted no será usted... que se morirá.
Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando:
––¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo!
––¡No puede ser, pobre Augusto ––le dije cogiéndole una mano y levantándole––, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de noso­tros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme...
––Pero si yo, don Miguel...
––No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme tú.
––Pero ¿no quedamos en que...?
––No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no puedo volverme atrás. Te mori­rás. Para lo que ha de valerte ya la vida...
––Pero... por Dios...
––No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete!
––¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de fic­ción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivoles­cos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima...
––¿Víctima? ––exclamé.
––¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir!, ¡usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y mori­rán todos los que me piensen! ¡A morir, pues!
Este supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al pobre Augusto.
Y le empujé a la puerta, por la que salió cabizbajo. Luego se tanteó como si dudase ya de su propia existen­cia. Yo me enjugué una lágrima furtiva.

(Niebla)

AZORÍN:

El dedo índice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave; brilla la uña combada y esmaltada de rosa. Lentamente el índice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ángulo de los ojos. Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata con estofa de ramos y amplia caída. Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombra mullida del suelo. La fina mano de uñas brillantes palpa la faz con suavidad. Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas. Cerrado el balcón, cerrada la puerta, el aire de la cámara, en esta noche de primavera, es cálido y denso. La paz profunda, en lo hermético de la estancia, no ha de ser turbada. La luz suave parece líquida; se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas de botes y redomas. Y en la dulce vaguedad, en la claror pálida, rota débilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueños de la tibia carne femenina. Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. De los ojos, la mano ha bajado hasta la boca. El pulgar y el índice, después de repasar éste por la comisura de los labios, han cogido la piel del cuello, debajo de la barbilla, y la tiran suavemente para ensayar su tersura. Se extiende el seno, casi descubierto, en una firme comba. La henchida voluta desciende armoniosa y acaba por esconderse entre la nítida fronda de las randas. Silencio profundo en estas horas de medianoche. La línea firme de una pierna, ceñida por seda brillante, se marca bajo el amplio y translúcido tejido blanco. La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha caído luego con desaliento sobre el muslo. La imagen es reflejada por ancho espejo. Ya en la armonía de los dos colores –el rojo y el moreno– se ha introducido un nuevo matiz: el del oro. De un escritorio ha sido sacado un cestito con onzas. La mano fina ha metido los dedos entre el oro; ha levantado en el aire un puñado de monedas; ha dejado caer las onzas en el cesto. Y luego, tras una pausa, en el silencio roto por el son agudo del precioso metal, estos dedos de uñas brillantes cogían nerviosamente las monedas y las apretaban, las oprimían, las refregaban unas contra otras con saña. El oro no puede nada contra el tiempo.

(Doña Inés)

BAROJA:

Estaban asfaltando un trozo de la Puerta del Sol; diez o doce hornillos, puestos en hilera, vomitaban por sus chimeneas un humo espeso y acre. Todavía las luces blancas de los arcos voltaicos no había iluminado la
plaza; las siluetas de unos cuantos hombres que removían la masa de asfalto en las calderas con largos palos, se agitaban diabólicamente ante las bocas inflamadas de los hornillos.
Manuel se acercó a una de las calderas y oyó que le llamaban. Era el Bizco; se hallaba sentado sobre unos adoquines.
-¿Qué hacéis aquí? -le preguntó Manuel.
-Nos han derribado las cuevas de la Montaña -dijo el Bizco-, y hace frío. Y tú, ¿qué? ¿Has dejado la casa?
-Sí.
-Anda, siéntate.
Alrededor de las calderas del asfalto se habían amontonado grupos de hombres y de chiquillos astrosos; dormían algunos con la cabeza apoyada en el hornillo, como si fueran a embestir contra él. Los chicos
hablaban y gritaban, y se reían de los espectadores que se acercaban con curiosidad a mirarles.
Poco después el grupo de curiosos se había dispersado; no quedaban más que un municipal y un señor viejo, que hablaba de los golfos en tono de lástima.
El señor se lamentaba del abandono en que se les dejaba a los chicos, y decía que en otros países se creaban escuelas y asilos y mil cosas. El municipal movía la cabeza en señal de duda. Al último resumió la conversación, diciendo con tono tranquilo de gallego.
-Créame usted a mí: éstos ya no son buenos.
Manuel, al oír aquello, se estremeció; se levantó del suelo en donde estaba, salió de la Puerta del Sol y se puso a andar sin dirección ni rumbo.
«¡Éstos ya no son buenos!» La frase le había producido impresión profunda. ¿Por qué no era bueno él? ¿Por que? Examinó su vida. Él no era malo, no había hecho daño a nadie. Odiaba al Carnicerín porque le
arrebataba su dicha, le imposibilitaba vivir en el rincón donde únicamente encontró algún cariño y alguna protección. Después, contradiciéndose, pensó que quizá era malo y, en ese caso, no tenía más remedio que corregirse y hacerse mejor.
La noche le pareció interminable: dio vueltas y más vueltas; apagaron la luz eléctrica, los tranvías cesaron de pasar, la plaza quedó a oscuras. Entre la calle de la Montera y la de Alcalá iban y venían delante de un
café, con las ventanas iluminadas, mujeres de trajes claros y pañuelos de crespón, cantando, parando a los noctámbulos: unos cuantos chulos, agazapados tras de los faroles, las vigilaban y charlaban con ellas,
dándoles órdenes...
Luego fueron desfilando busconas, chulos y celestinas. Todo el Madrid parásito, holgazán, alegre, abandonaba en aquellas horas las tabernas, los garitos, las casas de juego, las madrigueras y los refugios del vicio, y por en medio de la miseria que palpitaba en las calles, pasaban los trasnochadores con el cigarro encendido, hablando, riendo, bromeando con las busconas, indiferentes a las agonías de tanto miserable
desharrapado, sin pan y sin techo, que se refugiaba temblando de frío en los quicios de las puertas.
Quedaban algunas viejas busconas en las esquinas, envueltas en el mantón, fumando...
Tardó mucho en aclarar el cielo; aun de noche se armaron puestos de café; los cocheros y los golfos se acercaron a tomar su vaso o su copa. Se apagaron los faroles de gas. Danzaban las claridades de las linternas de los serenos en el suelo gris, alumbrado vagamente por el pálido claror del alba, y las siluetas negras de los traperos se detenían en los montones de basura, encorvándose para escarbar en ellos. Todavía algún trasnochador pálido, con el cuello del gabán levantado, se deslizaba siniestro como un búho ante la luz, y mientras tanto comenzaban a pasar obreros... El Madrid trabajador y honrado se preparaba para su ruda faena diaria. Aquella transición del bullicio febril de la noche a la actividad serena y tranquila de la mañana hizo pensar a Manuel largamente. Comprendía que eran las de los noctámbulos y las de los trabajadores
vidas paralelas que no llegaban ni un momento a encontrarse. Para los unos, el placer, el vicio, y la noche; para los otros, el trabajo, la fatiga, el sol. Y pensaba también que él debía de ser de éstos, de los que trabajan
al sol, no de los que buscan el placer en la sombra.

(La Busca)