LOS CORRALES DE COMEDIAS

LA DISCRETA ENAMORADA LOPE DE VEGA

TEMA
La discreta enamorada es una comedia de enredo amoroso que cumple con la máxima
de que “en el amor todo vale”. No obstante, también podemos apreciar el tema del
honor en la persona de Doristeo que debe, como salvaguarda del honor de su hermana,
tomar venganza.

SIPNOSIS ARGUMENTAL

− Escena Primera. Calle.

Belisa y Fenisa, madre e hija están de compras. Fenisa se ha enamorado de
Lucindo, jóven vecino suyo. Aparecen Lucindo, su padre el Capitán Bernardo y
Hernando, criado de éstos. En la calle están también Gerarda, que ha sido
amante de Lucindo y Doristeo, el actual amante. Gerarda le está dando celos a
Lucindo con Doristeo para tenerlo más sujeto. En un momento, quedan en la
plaza Fenisa, Lucindo y Hernando. Fenisa se deja ver llamando la atención de
Lucindo, pero éste habla con ella afectado por los celos de Gerarda. La
aparición de Belisa pondrá fin a la escena.

− Escena Segunda. Casa de Fenisa

Madre e hija discuten acerca de la "ligereza" de la segunda cuando llega el
Capitán Bernardo. Como es viudo y Belisa también, ésta supone que viene a
pedir su mano, pero a lo que viene es a pedir la mano de Fenisa. Ella le
responde afirmativamente pero le pide un plazo de tiempo para prepararlo
todo. Y sobre todo, para que amoneste a su hijo porque le envía notas secretas.

− Escena Tercera. Fachada de la casa de Gerarda.

Lucindo acude a casa de Gerarda para pedirle explicaciones. En ese momento
aparece ella con Doristeo. Han quedado para ir al Prado esa noche. Aparece el
Capitán. Bernardo para llamar la atención a su hijo sobre su boda y su novia. En
una conversación llena de equívocos (Lucindo cree que su padre se va a casar
con Gerarda), el Capitán Bernardo se marcha muy airado a casa de Fenisa a
comprobar la veracidad de las afirmaciones de su hijo. Gerarda y Lucindo
siguen discutiendo. El padre vuelve, aclarando el equívoco y avisando a su hijo
para que no hable con Fenisa. Hernando cae en la cuenta: Fenisa le enviará
recados a través de su padre.

- Escena Cuarta. Jardines del Padro. Noche

Lucindo quiere dar celos a Gerarda. Para ello, Hernando se va a vestir de dama
y Lucindo la cortejará en presencia de Gerarda. Después se marcharán a ver a
Fenisa. Cuando Gerarda se percata de la presencia de Lucindo y su nueva
amante, manda a un recado a Doristeo y se encara con Lucindo. Éste la
desprecia, marchándose con Hernando para hablar con Fenisa.

- Escena Quinta. Noche. Fachada de la casa de Fenisa.

Lucindo y Hernando llegan muy contentos. Por fin se han desprendido del mal de
celos que el primero estaba sufriendo. Aparece Fenisa en el balcón, donde
declara su amor. Lucindo lo acepta. Fenisa le avisa: cada vez que su padre le
riña por ella, serán indicaciones que ella le dará par verse. Cuando estos se
marchan aparecen Gerarda y Doristeo. Ésta viene muy enfadada por el desaire
de Lucindo. Doristeo pide explicaciones y Gerarda le da cuenta de todo. Por los
indicios de ésta, la dama que iba con Lucindo podría ser su hermana. Muy
airado sale a buscarlo para matarlo.

- Escena Sexta. Casa de Fenisa.

Fenisa ha pedido al Capitán Bernando que le presente a su hijo, ya que va a ser
su madre. Aparece Lucindo que saluda a su "madre". Mientras Belisa habla con
el Capitán, los amantes buscan la forma de abrazarse. Y lo hacen fingiendo una
caída. El Capitán se enfada y echa de la casa a su hijo. Decide, para que no
incomode la boda, enviarlo a Portugal a la milicia. Fenisa reacciona y mete a su
madre en el embrollo, diciéndole que Lucindo le ha dicho que la ama y que
estorbe su partida.

- Escena Septima. Calle.

Lucindo está relatando a Hernando su encuentro con Fenisa cuando aparece el
Capitán Bernando a pedirle explicaciones a su hijo. Aparece Doristeo con
intención de matar a Lucindo. Hablan y Lucindo le cuenta todo el embrollo: que
ama a Fenisa y que su amante era su criado disfrazado. Se marcha Lucindo y el
Capitán pide explicaciones a Doristeo. Éste le dice que peleaban por una mujer
pero que Lucindo lo ha desengañado porque ama a Fenisa. El Capitán monta en
cólera, marchándose a buscar a su hijo. Doristeo queda enojado por el engaño
de Lucindo.

-Escena Octava. Fachada de la casa de Fenisa. Noche.

Lucindo llega para hablar con Fenisa de su marcha a Portugal. Hernando para
entretener a Belisa y que los amantes se encuentren finge ser Lucindo y se
declara a Belisa. Los amantes deciden que al día siguiente escaparán. Aparecen
Doristeo y Gerarda. Vienen a enterarse si realmente Lucindo quiere a Fenisa.

-Escena Novena. Sala casa de Fenisa.

El Capitán cuenta la bronca que ha tenido su hijo con el desconocido y se marcha
a buscar a su hijo para ultimar ambas bodas. Fenisa teme que la estén
engañando. Aparecen Doristeo y Gerarda fingiendo ser matrimonio. El marido
está intentando matar a su mujer por adúltera. Fenisa y Belisa los separan.
Belisa conduce al marido a otra habitación para que se tranquilice, pero
Doristeo se ha enamorado de Fenisa. Cuando quedan solas, Gerarda cuenta que
Lucindo es su amante y que su marido los había descubierto. Se marcha Gerarda
con su objetivo cumplido, cuando aparece Lucindo para escapar con Fenisa como
habían convenido, Fenisa rechaza a Lucindo que se marcha con la intención de
obedecer a su padre e ir a Portugal. Cuando sale Lucindo entra Hernando y
aclara a Fenisa todo el embrollo. La llegada de Belisa hace que Hernando se
marche precipitadamente. Belisa cuenta que como el desconocido se ha
enamorado de ella, todo era mentira, lo que confirma lo contado por Hernando.
La presencia del Capitán hará que Fenisa reconduzca la situación desengañando
al Capitán del amor de Lucindo. Le promete una noche de amor y le pide que su
hijo haga guardia en la puerta esa noche.

− Escena Décima. Fachada de la casa de Fenisa. Noche.

Lucindo está lamentándose cuando aparece el Capitán. Le cuenta lo dicho por
Fenisa. Desiste de la idea de marcharse a Portugal y se apresta a cumplir las
órdenes de Fenisa: el encuentro amoroso será con él. Llega el Capitán que entra
en la casa en presencia de su hijo. Lucindo y Hernando entran por otra puerta, y
aparecen Gerarda y Doristero. Deciden gritar que hay fuego en la casa para
que salgan todos. En ese momento se solucionan todos los equívocos, quedando
cada uno con su amante y teniendo lugar un final feliz

HISTORIA DE UNA ESCALERA (GUÍA DE LECTURA)

HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949)

ANTONIO BUERO VALLEJO

Historia de una escalera es un drama en tres actos estrenado en 1949 en el Teatro Español de Madrid. Fue dirigida por Cayetano Luca de Tena tras obtener el premio Lope de Vega de ese año y tuvo 187 representaciones, lo que indica un enorme éxito.

La obra describe la fatalidad que persigue a los vecinos de una casa modesta, quienes no pueden, de ninguna manera, mejorar su condición social de “pobres”: tres generaciones (primera: Doña Asunción, Paca, etc.; segunda: Fernando, Urbano, Carmina, Elvira, etc.; tercera: Fernando hija, Carmina hija, etc.) están condenadas a vivir en la mediocridad, a la sombra de la escalera de una casa de vecindad. Este hecho supone el fracaso continuo de los personajes, por un lado como componentes de una sociedad que no tiene esperanzas de mejora, por otro, como seres individuales que se condenan ante la imposibilidad de ver realizados sus sueños. Además, esta situación llevará a algunos de ellos a la desgracia. Buero termina la obra con un final abierto: ¿podrán Fernando y Carmina hijos, a través de un amor prohibido por sus padres, librarse de la escalera, de la mediocridad de esas vidas?

Contexto histórico: Por aquellos años España se encontraba en la época más dura de la posguerra, además de estar inmersa Europa en la Segunda Guerra Mundial. La censura, la prohibición de multitud de derechos civiles, además del hambre, las cartillas de racionamiento, era la situación que vivía una población que sentía el peso de los trágicos recuerdos de la guerra.

A consecuencia de la fuerte censura que se cernía sobre el teatro, estos temas no podían ser tratados directamente en el escenario. Por esa razón, entre el segundo y el tercer acto se elude, y a la vez se alude la guerra civil; es decir, está en la mente de los espectadores y constituye un personaje más, indispensable parar entender las reacciones de los personajes. El tema de España, por lo tanto, está presente de manera constante en la obra, tratado desde una perspectiva crítica, con una visión que hunde sus raíces en Cadalso, Larra, Galdós y la Generación del 98. El dolor por el atraso, la falta de futuro, la frustración por la imposibilidad de prosperar que manifiestan los personajes son los mismos que se encuentran en todos ellos. Frente a esa España real, Buero opone una España posible, soñada, mediante la esperanza que representa el final.

Contexto literario: Buero es, ante todo, un trágico. Para él la tragedia tiene doble función:

1. Inquietar: plantear reflexiones al espectador sobre temas trascendentales de la condición humana.
2. Curar: no imponer soluciones, dejando siempre una puerta abierta a la esperanza.

La temática de sus obras siempre es la condición humana ante la que interroga. Sus obras tienen mucho de investigación y desvelamiento de las limitaciones de la personalidad humana: la búsqueda de libertad, de felicidad, de autenticidad, pero dentro de su mundo cotidiano concreto, nunca en abstracto.

Esta temática la enfoca en dos planos: el plano existencial (meditación sobre la condición humana); el plano social (denuncia de las injusticias sociales concretas, directamente relacionadas con la situación concreta de la España de la época). Estos dos planos aparecen entremezclados en sus obras.

Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de Buero pueden señalarse, en general, tres etapas:

1. La primera época (paralela a los años de búsqueda y el primer realismo social) iría hasta 1957 y predomina en ella el enfoque existencial.

Además de su primera obra Historia de una escalera (1949), en donde presenta a tres generaciones de varias familias modestas, con todos sus problemas de frustración, tanto por el peso del medio social como por la debilidad de los personajes, escribe las siguientes obras: En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957).

2. La segunda época, que abarcaría desde 1958 a 1968-70, es paralela al realismo social.

El predominio del enfoque social no supone un descanso en la atención por el individuo concreto, pero ahora se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los actos (aunque todo ello dentro de los límites que le permite la censura). En esta época cultiva reiteradamente cierto tipo de “drama histórico”, aunque en estas obras la anécdota histórica es sobre todo un pretexto para plantear problemas actuales sorteando a la censura. Destacan sus obras: Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), El sueño de la razón (1970) y El tragaluz (1967), que tiene también algo de histórico, aunque se sitúe en el presente y haga alusión a la historia reciente (la guerra civil y sus secuelas).

3. La tercera época, que se inicia hacia 1970. Algunos críticos la consideran más como de continuación o intensificación de la etapa anterior. Buero no quiere permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en estos años.

Destacan obras como: La llegada de los dioses (1971), La detonación (1977), La fundación (1974), que nos introduce en una celda de presos políticos, donde se reflexiona sobre el compromiso con la realidad, la lucha por transformarla, el ideal de libertad, etc.

Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos. En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es primordial el desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión” (recursos de sonido, luz... que hacen “oír” o “ver” las cosas tal como las imagina o percibe un personaje, a la vez que se logra, así, expresar la subjetividad y se propicia una participación más intensa del espectador).

El estreno fue un acontecimiento en el teatro de posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado de profundas preocupaciones, en una línea existencialista, frente al teatro de evasión, más generalizado en aquel momento. Supo sintetizar la corriente realista con la simbolista de, por ejemplo, Alejandro Casona. Además, integró la tradición del sainete con la tragedia unamuniana o lorquiana. Tras el estreno, algunos quisieron repudiar la obra señalando que “sólo” era “un sainete”, o reprochando su “pesimismo”.

Otros autores antes habían utilizado el sainete para trascenderlo, como Valle-Inclán en buena parte de su obra (especialmente en La hija del capitán, en 1926), Arniches... La novedad es que él hace una tragedia de tipo unamuniano. El sentimiento trágico de la existencia lo impregna todo. Escribir la tragedia española moderna ya se lo habían propuesto Unamuno o Lorca. El modelo lorquiano no podía ser continuado, habría sido una mera repetición; pero Unamuno sí, porque no había conseguido encontrar un lenguaje teatral válido.

El uso del sainete es para él el hallazgo de un lenguaje fácil para el público y que no asustaba a los empresarios, quienes huían,en cambio, de todo lo “intelectual”. El éxito fue tan enorme que repitió la experiencia con Irene o el tesoro (1954) o Hoy es fiesta (1956). Posteriormente, la influencia de Historia de una escalera es notable en autores como Rodríguez Buded (La madriguera), Alfonso Paso (Los pobrecitos) o, sobre todo, Lauro Olmo (La camisa).

El tema central de la obra es la impotencia, el fracaso y la frustración que acompañan desde el comienzo a los protagonistas, quienes intentan, inútilmente, salir de la situación en que se encuentran. El medio social en el que se desenvuelven y sus propias circunstancias personales les impiden realizar sus ambiciones. En la obra se presenta la vida de tres generaciones en un proceso cerrado, caracterizado por dos sentimientos: la desilusión y el fracaso, aunque parece que al final Fernando y Carmina hijos podrán romper el círculo antes de que también a ellos les alcance el fracaso colectivo.

Los motivos secundarios son las causas (directas o indirectas) del fracaso y de la frustración de los personajes; son los siguientes:

• La pobreza y la resignación (a pesar de que no llegan a un estado de necesidad, los vecinos son pobres).
• El amor (se ha dicho que la obra es “el drama del amor frustrado”).
• La cuestión social (es una obra testimonio de los problemas de la España de 1919-1949).
• El tiempo (el paso inevitable del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como ellos mismos presienten en el 1º Acto, jamás verán realizadas sus ilusiones juveniles).
• La incomprensión entre padres e hijos (la cita bíblica que encabeza el drama ya alude al choque generacional).
• La antinomia activos-contemplativos, presente en buena parte de la obra de Buero Vallejo. En este caso, el personaje activo es Urbano, frente al contemplativo Fernando (en El tragaluz, serán Vicente y Mario). Su oposición se verá reforzada por la lucha que mantienen por el amor de Carmina y, finalmente, por la guerra civil, eludida entre el segundo y tercer acto.
• El trasfondo mítico. En este caso, están presentes de forma subyacente los mitos de Caín y Abel y de don Quijote. El mito cainita aparece ya en la cita que abre la obra y va creciendo a medida que se oponen Urbano y Fernando, amigos casi hermanos y finalmente, tras el paso de los años (y de la guerra) enemigos irreconciliables que siembran su odio entre sus propios hijos. En cuanto al mito de don Quijote, el profesor Ricardo Doménech apunta la posibilidad de que, por debajo de la obra está latente, ya que los personajes aspiran a salir de una escalera “sanchopancesca” a una nueva España soñada.

Destacamos algunos procedimientos formales:

• Aunque los personajes están perfectamente dibujados y dan impresión de ser protagonistas (Fernando,Urbano, Carmina,Elvira), es la comunidad de vecinos, es decir, la colectividad, la auténtica protagonista de la historia. En este drama de familias se repiten a lo largo de tres generaciones las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos es un eco de la de sus padres, y aquellos transmiten, a su vez, la herencia que han recibido.
• La obra está construida sobre una red de repeticiones y paralelismos que le dan unidad. Así, por ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la alta y delgada de doña Asunción, o las escenas en que Fernando y Carmina, padres e hijos, se declaran su amor.
• La escalera es un auténtico personaje. Se huye así del habitual salón de la comedia burguesa. Buero concede tal importancia a la escalera que incluso en una ocasión hace que el escenario permanezca vacío unos instantes, indicando en la acotación que “la escalera queda sola”. Todos los personajes se sienten ligados a ella; algunos la odian; otros, la consideran una vieja compañera.
• La característica principal de los diálogos de la obra es la recurrencia. Se tiene la sensación de que los personajes podrían estar hablando de los mismos asuntos acto tras acto e, incluso, parece que se continúan diálogos comenzados en un acto anterior.

TRES SOMBREROS DE COPA DE MIGUEL MIHURA

ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO DE JARDIEL PONCELA

LA DAMA DEL ALBA DE ALEJANDRO CASONA

Entrada con la grabación íntegra de La dama del alba, de Alejandro Casona, en Estudio 1 de RTVE:

TEMA 9: EL TEATRO DESDE 1939 A FINALES DE LA DÉCADA DE LOS 70. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES. (VERSIÓN BREVE).

Los años cuarenta fueron la década más dura de la posguerra y coinciden con la Segunda Guerra Mundial, en la que España se mantuvo neutral. Es un período en el que se prohibió el derecho de reunión y asociación y el uso de cualquier lengua que no fuera el castellano en la vida oficial. La cultura sufre un paréntesis tras la guerra debido a la censura que impedía la recepción general del pensamiento extranjero y que encorsetó la evolución del propio. Se promueve en este ambiente otro tipo de “cultura” basada en las novelas rosas, los tebeos y las canciones populares

Durante la guerra se desarrolló un teatro revolucionario, de urgencia y compromiso. Algunos autores fueron Alberti y Max Aub. Por otro lado, en la zona nacional, fue menos importante ya que el teatro que sustentaba su ideología ya estaba inventado: teatro burgués.

Tras la contienda, el panorama teatral resultará muy pobre. Les perjudicaron las circunstancias: condicionamientos comerciales e ideológicos, debidos a la censura y a la autocensura ( Ley de Unidad Sindical promulgada en 1940, que prohibió trabajar en el teatro a los no sindicados.)

Por eso, tras la guerra, prosperaron, de una parte, los “autores de diversión” intrascendente o conformista, con obras cómicas y evasivas; y de otra, los autores “serios”, que se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente”; muchos de ellos no podrán publicar sus obras. Así, junto a un teatro “visible”, que accede a los escenarios, se habló de un “teatro soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas, y que apenas logró mostrarse.

DÉCADA DE LOS 40 Y PARTE DE LOS AÑOS 50.

La Guerra Civil supuso un corte para el teatro: algunos dramaturgos han muerto (Lorca o Valle Inclán); otros, sufren el exilio (Casona, Alberti o Max Aub); de “escaso interés” es lo que producen viejos maestros (Benavente, Arniches). La escena se ve privada de sus figuras más renovadoras. Abundan comedias extranjeras, normalmente de diversión, para la . El cine triunfa, ahondando la crisis teatral.

En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50, hay cuatro líneas fundamentales:

LA ALTA COMEDIA O COMEDIA DE EVASIÓN

Está en la línea del teatro benaventino de principios de siglo. Es lo que se llamó el teatro de “la continuidad sin ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a José María Pemán (El divino impaciente ), Igancio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville (El baile)o Joaquín Calvo Sotelo (La muralla).

Gozó del favor del público y de los empresarios teatrales. Se desarrolla en espacios lujosos donde personajes pertenecientes a la burguesía viven conflictos personales relacionados con la soltería, el adulterio, la nostalgia del pasado, el choque generacional o la crisis de los valores tradicionales. La resolución de tales conflictos, suele desembocar en un final feliz moralmente ejemplar. Se eluden los conflictos sociales o políticos y tan sólo se realiza una moderada crítica social. Se trata de un teatro caracterizado por el predominio de las comedias de salón o los dramas de tesis y la preocupación por la obra “bien hecha”, con diálogo cuidado y perfecta construcción dramática. Jacinto Benavente continuó publicando y estrenando obras como Lo increíble (1940).

TEATRO ANTIRREALISTA

Alejandro Casona. Su producción se instala en una línea antirrealista,poética y con una finalidad didáctica. Será una constante en su obra el juego de realidad y fantasía. Sus personajes viven a menudo situaciones irreales en las que los conflictos humanos se desnudan y al final de la trama han aprendido una lección moral que suele resumirse en aceptar la realidad tal y como es. Entre sus obras: La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera, Los árboles mueren de pie, La dama del alba.

EL TEATRO CÓMICO

Junto a la comedia burguesa, en la línea de la comedia de evasión, destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel Mihura cuyo teatro del humor representó el mejor intento de renovación y superación del género.

Jardiel Poncela, desde antes de la guerra, había propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil y apartándose todo lo posible de las convenciones vigentes. Escribe obras con muchas acotaciones y con una gran número de personajes. Busca el humor verbal y de situación e introduce lo mágico, lo fantástico y la intriga en sus obras. Su teatro no tenía intención crítica y la burguesía vio confirmados los valores de su clase en sus obras. Su compromiso era contra las costumbres opresivas y las relaciones sentimentales románticas, contra el lenguaje trasnochado y los tópicos que invadían la vida cotidiana. Entre sus obras: Los ladrones somos gente honrada y Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihura no triunfó en su momento y su obra más conocida es Tres sombreros de copa, que fue estrenada en 1952, veinte años después de su creación. Mihura ha confesado que todo su teatro responde a una misma línea: “la de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco”. Es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que late la idea que constituye la base de su concepción del teatro: el choque entre individuo y sociedad, contra un mundo de convenciones que impiden al hombre ser feliz.

Ambos autores presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético.

EL DRAMA SOCIAL

En una línea muy distinta, aparece un teatro inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial, aunque se perciban una raíces sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran, o no pudieran mostrarla, una intención social patente. Dos fechas resultan claves: 1949, con el insólito estreno de Historia de una escalera deBuero Vallejo, y 1953 en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. La primera, supuso una crítica a la sociedad del momento : retrata la clase media de los años cuarenta con referencias a las injusticias del momento. Los personajes son más profundos psicológicamente y los espacios escénicos más complejos. Para Alfonso Sastre, el teatro tiene una función más social que artística y por ello usa las obras como medio de reflexión y como vehículo de transformación social. Escuadra hacia la muerte marca un hito en el teatro de posguerra por su hondura existencial.

 EL TEATRO REALISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL: DÉCADA DE LOS 50 Y 60.

Durante los años cincuenta España experimenta una etapa de apertura al exterior: se permite cierto pluralismo interno, se suavizan las relaciones diplomáticas con las potencias occidentales, se permite la entrada en la ONU a España en 1955 y se da un cambio en la política económica que favorece el crecimiento de la renta nacional. Una activa clase media de profesionales, comerciantes y funcionarios desarrollaron poco a poco la economía del país. La marcha a Europa de una enorme masa de trabajadores produjo envíos de dinero que, unidos al incremento paulatino del turismo en nuestro país, harían posible el progreso que se daría durante los años sesenta.

Desde la publicación de Historia de una escalera el teatro español encuentra un nuevo rumbo. El año 1955 marca un hito: aparece el teatro social  Junto al público burgués ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda otro teatro. Además, la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Los pioneros vuelven a ser Buero Vallejo y  Alfonso Sastre.

Buero Vallejo, en esta segunda época, se centra en el enfoque social, pero sin desatender al individuo concreto y su valor moral. Destacan sus obras Un soñador para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón y su obra más compleja y lograda, El tragaluz, en la que dramatiza las consecuencias de la Guerra Civil.

Alfonso Sastre, además, es su principal teorizador: en Drama y sociedad, expone su tesis: el arte es una representación reveladora de la realidad, lo social es una característica superior a lo artístico y la principal misión del arte en el mundo injusto en el que vivimos consiste en transformarlo. En 1950 había intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en el 61 crearía el “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica su ideas en obras como Muerte en el barrio, La cornada, La mordaza.

Tras Buero y Sastre aparecerán autores nacidos nacidos en torno a 1925 y que son coétaneos a la Generación de medio siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa).

Son obras cuya temática es característica del teatro social y abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar con las quinielas (La camisa), la brutalidad de unos aldeanos instigados por fuerzas retrógadas... Lo común es el tema de la injusticia social y la alienación, y la actitud del autor será de testimonio o de protesta (con las limitaciones de la censura). En cuanto a la estética y la técnica, todas se inscriben en el realismo aunque con diversos matices: por ejemplo, Lauro Olmo se apoya a veces en recursos y lenguaje del sainete, o Martín Recuerda en rasgos esperpénticos.

Tanto por su temática como por su actitud estos autores representan el intento de crear al margen de los espectáculos de “consumo” un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían. Tuvieron problemas para difundir sus obras, como es lógico.

Como contraste, hubo un teatro que triunfó: en los años sesenta continuaba teniendo éxito la comedia burguesa en la obra de Alfonso Paso, aunque su producción es muy variada: obras poético-humorísticas como Vamos a contar mentiras 

LOS AÑOS 70 Y LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS.

Durante la década de los sesenta se produjo un importantísimo crecimiento económico que poco a poco fue modificando la sociedad española. El gobierno se siente tan fuerte que amplía su nivel de tolerancia respecto a las libertades y a las manifestaciones de la oposición. Los principales motores del crecimiento económico y de la paulatina modernización del país fueron el turismo y las inversiones extranjeras. En la segunda mitad de esta década surge el terrorismo como nueva fuerza de oposición al régimen.

A la muerte de Franco (20 de noviembre de 1975), se restaura la monarquía con Juan Carlos I y se promulga la Constitución y el Estado de las Autonomías en 1978. La mejora y consolidación del estado del bienestar ayuda a la estabilización del país (aunque de los últimos años mejor no hablamos...). La desaparición de la censura y el ambiente de libertad en el que comenzó a desarrollarse la cultura española permitió un mejor conocimiento de la literatura española en Europa y de la literatura occidental en España, así como la recuperación de la obra de los escritores exiliados.

Hacia muy avanzada la década de los 60 , pero fundamentalmente ya en los años 70, un grupo de dramaturgos se lanzan a la renovación de la expresión dramática. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (el teatro del absurdo, Brecht, Artaud...). Comienza a desarrollarse un teatro de carácter experimental y vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, marginado, inconformista... Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que destacar a Fernando Arrabal, quien inició su carrera mucho antes, o Francisco Nieva, que alcanzará notables éxitos a partir de 1975.

Tuvieron mayores dificultades incluso que los representantes del realismo social: su teatro era igual o más crítico que el de aquellos, lo que provocó problemas con la censura, y su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales y del público mayoritario, convirtiéndose en una nueva corriente de teatro soterrado. Características: no tuvieron conciencia de grupo, pretendieron ofrecer una visión crítica de aspectos sociales y políticos, como la falta de libertad, la injusticia y la alienación, pero la novedad estriba en el tratamiento dramático: se desecha el enfoque realista y, en la mayor parte de los casos, se sirvieron de procedimientos alegóricos, simbólicos y connotativos ( para dar una dimensión universal a sus personajes: el dictador, el explotador, el oprimido...), muchas veces crípticos y de difícil interpretación; se utiliza un tono poético o ceremonial; se recurre a la farsa, lo grotesco, el esperpento, lo onírico, reforzado por la escenografía; tienen influencias, según los casos, de Brecht, Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición española que va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el género chico y la revista...

Francisco Nieva. Clasificó su teatro en:

—teatro de farsa y calamidad: al que pertenecen obras más poéticas y de contenido metafísico: Maldita sean Coronada y sus hijas, El corazón acelerado....

—teatro furioso: cuestiona el autoritarismo y las instituciones tradicionales españolas: Nosferatu, Pelo de tormenta...

Practica la subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.

Fernando Arrabal. Es un autor con una actitud provocadora desde la que lanza un reto a la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento, atacando tabúes arraigados. Hace su teatro al margen de la sociedad, por su radical rechazo de la misma y desde una etética del absurdo y surrealista. Podemos clasificar su teatro en:

—teatro del exilio: Destaca: El cementerio de automóviles, representada en Madrid en 1977 y que decepcionó a un público que no fue capaz de leer en ella la metáfora del franquismo.

—teatro pánico: caracterizado por la búsqueda formal (espacial y gestual) y por el uso surrealista del lenguaje. Podemos destacar ¿Se ha vuelto loco Dios?

—teatro del “yo” en el mundo, en el que reflexiona sobre el compromiso del escritor en la sociedad. Destacaremos Oye, patria, mi aflicción.

Los dramaturgos que al terminar la guerra se habían exiliado como Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe... permanecieron, con algunas excepciones, alejados de nuestros escenarios.

En esta renovación teatral desempeñaron un importante papel los grupos de teatro independiente sin cuya labor sería inexplicable la renovación teatral, como Els Comediants, Els Joglars, La Cuadra, La Fura Dels Baus etc., que experimentaron con nuevas formas, creando textos propios, en montajes colectivos y fuera de los circuitos comerciales. En grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante labor las salas de teatro alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes culturales.

A partir de 1975 el teatro, se vio favorecido por la desaparición de la censura, las subvenciones de las Admministraciones, el establecimiento de un Centro de Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo, porque las obras estrenadas en este período ofrecen un interés limitado y como consecuencia el público, que además tiene cubiertas sus necesidades de diversión con el cine y otras formas de comunicación, se siente cada vez menos atraído por este género.

Tras unos años de dominio experimental en la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista con una vuelta al interés por los problemas de la vida cotidiana. Por una parte, se emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el género de la comedia o el drama. Las obras transmiten un desencanto vital, reflejo de una generación que va viendo caer sus utopías.

De los autores que iniciaron su carrera en décadas precedentes, Antonio Buero Vallejo (Jueces en la noche, Las trampas del azar) yAntonio Gala han mantenido una presencia continuada en los escenarios. Antonio Gala es un autor difícil de clasificar. Sus primeros estrenos se remontan a los años 60; desvinculado del teatro comercial de la época y del drama social de su generación, cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... La acogida de su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años setenta. En 1963 se representa Los verdes campos del Edén, obra de humor y ternura. En 1980 estrena Petra regalada.

Mejor acogida que obras del teatro experimental han tenido las obras de otros dramaturgos de la vieja guardia: Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.

Sigue proliferando un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El guardapolvo, Un golpe de suerte).