TEMA 9: LA POESÍA POSTERIOR A 1939.

TEMA 9: LA POESÍA POSTERIOR A 1939.

1. INTRODUCCIÓN

En los años que preceden al estallido de la guerra civil, la poesía había comenzado un proceso de rehumanización consciente alimentado por el sentimiento de compromiso ante la realidad, en el cual tuvo una gran influencia el Surrealismo. Más tarde se percibe una vuelta a lo humano a través de los clásicos y se toma a Garcilaso como maestro de expresión vital. La revista Cruz y raya jugó un papel fundamental en la difusión de este proceso de rehumanización. Los autores más destacados en este momento que cultivaron poesía social fueron: Rafael Alberti ( El poeta en la calle (1931-1936), De un momento a otro o Entre el clavel y la espada.), Luis Cernuda (Las nubes), Emilio Prados (La voz cautiva; Andando, andando por el mundo, Llanto en la sangre, Cancionero menor para los combatientes.)

Destaca en estos años la figura de Miguel Hernández. En 1936 aparece El rayo que no cesa. Poco después la guerra supondría, al igual que ocurriría con los demás géneros, un corte brutal en la creación poética. En El rayo que no cesa se concentran sus tres temas fundamentales: vida, amor y muerte, aunque en el centro, siempre el amor, un anhelo vitalista que se estrella contra las barreras que se alzan a su paso. Con el estallido de la guerra somete su fuerza creadora a los fines más inmediatos con títulos como Viento del pueblo, con el que inicia una etapa de poesía comprometida o El hombre acecha. Este autor supone un puente entre dos etapas de la poesía española: sus contactos con la Generación del 27 y la llamada Generación del 36 (la de Celaya, Rosales...), en la que a veces se le incluye.

Durante la Guerra Civil existió un torrente de poesía distribuida en folletos y pliegos. Los intelectuales republicanos controlan la mayoría de las publicaciones cultas como Hora de España o Cuadernos de Madrid. Altoaguirre reúne un Romancero de la Guerra Civil con poemas de Alberti, Miguel hernández, Emilio Prados... En el bando nacional destaca Antología poética del Alzamiento. En ambos bandos se abordan los mismos temas pero desde diferentes perspectivas. En el republicano destacan poetas como Alberti, M. Hernández, León Felipe y escritores de generaciones anteriores como Antonio Machado, Pablo Neruda (España en el corazón) u Octavio Paz.

Tras la contienda se reanuda la vida literaria con la creación de revistas como Garcilaso. Los poetas que publican en ella sienten interés por los clásicos como Lope, Fray Luis o Herrera, y persiguen en sus poemas una belleza humanizada pero evasiva.

2. DÉCADA DE LOS CUARENTA.

En la década de los cuarenta y los primeros años de los cincuenta, nos encontramos con poetas más o menos coetáneos a Miguel Hernández. Nacidos en torno a 1910, se les suele agrupar bajo la denominación “Generación del 36”, que incluye a poetas como Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Gabriel Celaya, Luis Felipe Vivanco, Juan Gil-Albert o Leopoldo Panero. Se ha hablado también de una generación escindida ya que parte de ellos continuaron su obra en el exilio. Los que siguen en España se orientan por diversos caminos que Dámaso Alonso redujo a dos: poesía arraigada y poesía desarraigada, aunque hay otras tendencias.

POESÍA ARRAIGADA

Así llamó Dámaso Alonso a la poesía de aquellos autores que se expresan “con una luminosa y reglada creencia en la organización de la realidad”. Se trata de un grupo de poetas que se autodenomina juventud creadora y que se agrupan en torno a la revistas Escorial y fundamentalmente Garcilaso, fundada en el 43, de ahí que también se les llamara garcilasistas. Vuelven sus ojos a Garcilaso y a otros “poetas del Imperio”. Han salido de la contienda con un afán optimista de claridad, de perfección, de orden. En puras formas clásicas, encierran una visión del mundo coherente, ordenada y serena. Uno de los temas dominantes es un firme sentimiento religioso, junto con temas tradicionales (el amor, el paisaje...). Se trata de una poesía humanizada pero evasiva, independiente de los problemas sociales del momento.

A tales características responde la poesía de Luis Rosales (Abril), Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco (Cantos de primavera), Dionisio Ridruejo o José García Nieto (Víspera hacia ti). Algunos darían un giro ideológico, como Ridruejo, y otros buscarían nuevas formas: el máximo exponente de esta búsqueda será la obra de Luis Rosales La casa encendida (1949), conjunto de largos poemas en versículos y de lenguaje personalísimo.

POESÍA DESARRAIGADA

Quedaría opuesta a la anterior por estas palabras de Dámaso Alonso: “Para otros, el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla. Sí, otros estamos muy lejos de toda armonía y de toda serenidad”. Es, pues, una poesía que reacciona contra el formalismo y neoclasicismo de los garcilasistas. A esta desazón dramática respondió su obra Hijos de la ira (1944), que preside toda una veta de creación poética de aquel momento y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. En este caso será la revistaEspadaña, fundada en 1944 por Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, la que acoja a los poetas de esta tendencia. Se trata de una poesía arrebatada, de agrio tono trágico (que a veces fue calificada de tremendista), una poesía desazonada que se enfrenta con un mundo deshecho y caótico, invadido por el sufrimiento y la angustia. La religiosidad está muy presente, pero en ellos adopta el tono de la desesperanza o la duda, o en ocasiones se manifiesta en desamparadas invocaciones e imprecaciones a Dios sobre el misterio del dolor humano. Este humanismo dramático tiene un entronque con la línea existencialista. El estilo es bronco, directo, más sencillo y menos preocupado por los primores estéticos. Estas son las características de esta poesía que se preocupa por el hombre, antes de que desemboque claramente en una“poesía social”.

En esta línea se incluyen poetas entre los que destacaremos a Dámaso Alonso, Gabriel Celaya y Blas de Otero. Hubo otros muchos: Victoruano crémer, Eugenio de Mora, José Luis Hidalgo, Carlos Bousoño o Vicente Gaos.

OTRAS TENDENCIAS

Las tendencias de la poesía de estos años no se agotan con las dos expuestas en los epígrafes anteriores; de hecho, ni siquiera entre éstas puede establecerse una tajante distinción, ya que en ocasiones se observan momentos de zozobra en los poetas arraigados y de serenidad en algún poeta desarraigado. Y surgen ya en aquellos años autores muy difíciles de encasillar en esta dicotomía, como José Hierro y José María Valverde.

En una posición marginal con respecto a las dos tendencias señaladas, surge un movimiento conocido como postismo, fundado en 1945 porEduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y otros. Abreviatura de Postsurrealismo enlaza con la poesía de vanguardia: reivindica la libertad expresiva, la imaginación, lo lúdico... Pretende ser un “surrealismo ibérico”. Rechaza la angustia existencialista y, frente a la inminente poesía social, se representará como una rebeldía subjetiva, aunque no menos antiburguesa. Entre ellos destacan Edmundo de Ory y Alejandro Carriedo.

Un lugar especial merece el grupo Cántico de Córdoba, que mantenía en la posguerra el entronque con el 27 y cultivaba una poesía predominantemente intimista y de gran rigor estético, cuya valoración plena no llegaría hasta los años 70. Sus principales figuras sonRicardo Molina, Juan Bernier, Julio Aumente y, sobre todo, Pablo García Baena.

3. DÉCADA DE LOA AÑOS CINCUENTA: LA POESÍA SOCIAL.

Hacia 1955 se consolida en todos los géneros el llamado realismo social. De esta fecha son dos libros de poemas que marcan un hito: Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, y Cantos iberos de Gabriel Celaya. Ambos poetas superan en estas obras su etapa anterior de angustia existencial para situar los problemas humanos en un marco social. Uno de los poetas de 27, Vicente Aleixandre, dará un giro profundo a su obra con Historia del corazón, centrada en la idea de solidaridad. Otra obra fundamental es Antología consultada (1952), antología poética que recoge la poesía social de los mejores poetas del momento como Celaya, Crémer, J.Hierro, Nora, Ramón Garciasol, López Pacheco...

Partiendo de la poesía desarraigada, hemos llegado a la poesía social: se impone un nuevo concepto de la función de la poesía en el mundo. La poesía debe tomar partido ante los problemas del mundo que la rodea y el poeta se hace solidario de los demás hombres y antepone los objetivos más inmediatos a las metas estéticas: la preocupación por el contenido es mayor que el interés por valores formales o estéticos. Para Celaya La poesía es un arma cargada de futuro.

Poesía es, pues, un acto de solidaridad con los que sufren, abandonando la expresión de los problemas íntimos o existenciales ; rechazo de los lujos esteticistas, repulsa de la neutralidad ante la injusticia o los conflictos sociales.

En cuanto a la temática, el tema de España se hace protagonista, más obsesivo aún que en los noventayochistas y con un enfoque político. Dentro de esta preocupación y del propósito de un realismo crítico se sitúan temas concretos como la injusticia social, la alienación, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de un mundo mejor. De ahí el estilo dominante en este tipo de poesía: se dirigen a la mayoría, por lo que emplean un lenguaje claro, intencionalmente prosaico en muchas ocasiones, y un tono coloquial. A pesar del peligro de caer en una poesía banal, los grandes poetas descubrieron los valores poéticos de la lengua de todos los días. Sin embargo, pronto fueron conscientes de que el pueblo realmente no estaba en condiciones de leer poesía y llegó el desengaño: es muy difícil transformar el mundo usando como arma la poesía.

El cansancio de la poesía social no tardó en llegar y, como en los demás géneros, se irá acentuando en la década de los sesenta.

En cuanto a los autores, hay que dividirlos en dos grupos: por un lado, los poetas que publican sus obras en los años 40 o incluso antes, como Gabriel Celaya, Blas de Otero o José Hierro; y por otro, los poetas de la llamada “Generación de medio siglo”.

4.  LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA: DE LA POESÍA SOCIAL A UNA NUEVA POÉTICA.

Ya durante los años del auge del realismo social se observaron otras tendencias: José Hierro o José Mª Valverde no pueden encasillarse en esta tendencia por su variedad de temas y enfoques, aunque presenten a veces acentos sociales.

Aunque la poesía social se prolonga en los años sesenta, ya en los cincuenta empiezan a aparecer poetas nuevos que, aunque en sus comienzos tengan acentos sociales, representarán su superación. Los más notorios son Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento), Jaime Gil de Biedma (Moralidades), José Ángel Valente(Poemas a Lázaro, La memoria y los signos) o Claudio Rodríguez (Alianza y condena, Conjuros, Poesía...) Junto a ellos, otros como Francisco Brines, Carlos Barral, Caballero Bonald, J.A, Goytisolo... han sido recogidos en algunas antologías bajo la denominación “Grupo poético de los años 50” o “Generación de medio siglo”.

Aunque en realidad no configuren un grupo, lo cierto es que hay en ellos notas comunes ya que llevaron a la poesía por nuevos caminos. Hay en ellos una preocupación por el hombre, pero huyen de todo tratamiento patético; dan frecuentes muestras de inconformismo con el mundo que los rodea, pero también cierto escepticismo que les aleja de la poesía social, aunque en alguno de ellos se ha señalado un realismo crítico. Lo propio de estos autores es la consolidación de una poesía de experiencia personal, de ahí que muchas veces se haya hablado de poesía de la experiencia para denominar esta corriente.

En su temática se aprecia una vuelta al intimismo: el fluir del tiempo, la evocación nostálgica de la infancia... En la atención de lo cotidiano pueden surgir quejas, protestas o ironías, que revelan su inconformismo. Pero otras desemboca en cierto escepticismo dolorido, en una conciencia de aislamiento y de soledad.

En cuanto al estilo, se alejan de los modos de las tendencias anteriores: se rechaza por igual el patetismo de la “poesía desarraigada” (pese al habitual sentimiento de desarraigo de estos poetas) y el prosaísmo de los poetas sociales. Llevan a cabo una labor de depuración y de concentración de la palabra, lo que revela un mayor rigor en el trabajo poético. Junto a ello, cada poeta busca un lenguaje personal, nuevo, más sólido, aunque no les atraen las experiencias vanguardistas y se quedan en un tono cálido y cordial, contrapesado con un frecuente empleo de una ironía triste y reveladora de ese escepticismo.

Con estos poetas renace el interés por los valores estéticos.

5. LA DÉCADA DE LOS SETENTA: LOS “NOVÍSIMOS”.

 Durante la década de los setenta y sobre a partir de la segunda mitad, empiezan a publicar poetas jóvenes que han nacido después de la Guerra Civil, entre 1939 y 1948. La publicación en 1970 de la antología Nueve “novísimos” poetas españoles, de José María Casteller, nos da a conocer a estos jóvenes que consideraban que la poesía es una manera específica de tratar el lenguaje: Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

 A este lanzamiento se habían adelantado algunos de ellos: Pere Gimferrer tenía publicados sus libros Arde el mar (1966) y La muerte en Beverly Hills (1968), y Guillermo Carnero el poemario Dibujo de la muerte (1967).

 Todos ellos son representativos de una nueva sensibilidad dentro de la llamada Generación del 68. Tuvieron una “nueva educación sentimental” en la que, junto a una formación tradicional y estrecha, se vieron influenciados por el cine, los discos, la televisión, los cómics..., tuvieron acceso a libros antes difíciles de encontrar y entraron en contacto con otras tendencias culturales en sus viajes por el extranjero.

Su bagaje cultural y literario es amplio y sus influencias: poetas hispanoamericanos como Vallejo u Octavio Paz, algunos poetas del 27 (principalmente Cernuda y Aleixandre) y otros poetas posteriores que, al margen de la poesía social, ya habían intentado renovar el lenguaje poético (el grupo Cántico, postistas, Gil de Biedma, Valente...), a los que hay que añadir otros poetas extranjeros. Y sus poemas están llenos, como veremos, de referencias al mundo del cine, de la música o del cómic.

 En la temática encontramos lo “personal” (infancia, amor, erotismo...) junto a lo “público” (la sociedad de consumo, la guerra de Vietnam...). Al lado de tonos graves (ecos de un íntimo malestar) aparece también una provocadora e insolente frivolidad: Marilyn Monroe se codea con el Che Guevara. Frente a la sociedad de consumo son sarcásticos y corrosivos, pero también se muestran escépticos ante la posibilidad de que la poesía pueda cambiar el mundo. En lo personal y en lo político, son inconformistas y disidentes; pero como poetas, persiguen metas estéticas. Ante todo, lo que les importa es el estilo: la renovación del lenguaje poético es el objetivo principal, y junto a otros modelos, en el Surrealismo vieron una lección de ruptura con la lógica de un mundo absurdo.

Los rasgos más novedosos:

—recuperación de las actitudes vanguardistas (Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo), tanto las de preguerra (generación del 27) como las posteriores a 1940 (grupo “Cántico”, postismo, parasurrealismo de M. Labordeta)

—esta actitud se observa en la incorporación brusca de una serie de lenguajes habitualmente ajenos al ámbito literario: el lenguaje del cine, de la publicidad, del cómic o de la música moderna.

—voluntad de opacidad, hermetismo y autosuficiencia poemáticos situada en las antípodas del pragmatismo de la poesía social. Estos principios se manifiestan en actitudes, procedimientos, concepciones literarias y estilos diferentes entre sí, pero que presentan numerosos elementos de cohesión. Querían reorientar la poesía hacia la creatividad, la novedad y el arte.

—una de estas direcciones adoptó una postura esteticista, de sabor modernista y rubendariano, plena de referencias culturales eruditas al mundo de las artes. Esta línea, combinada con un escepticismo irónico y la defensa del vitalismo como actitud es la seguida por Luis Antonio de Villena (Hymnica (1979); Huir del invierno (1981)). El esteticismo culturalista adquiere un temperamento más plenamente romántico en la obra de Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia (1976); Astrolabio (1979)) o en las revisiones personales de la tradición simbolista de P. Gimferrer y Jaime Siles.

—otra dirección de la poesía aparece inclinada a atender al texto poético como entidad autosuficiente de significado incierto. Esta concepción recibió el nombre de “metapoesía”, y critica la ingenuidad de la literatura realista, defendiendo la autonomía de lo literario y la insondable ambigüedad del lenguaje. Los mecanismos de significación del lenguaje y la literatura misma, se convierten en el objeto temático del texto, y conducen a un arraigado sentimiento de futilidad de la poesía. (G. Garnero, Ensayo de una teoría de la visión, 1979).

—asimismo la poesía novísima desarrolló una serie de intentos de denuncia de la manipulación social y política a través del lenguaje. Ello se combinó con una fuerte iconoclastia, un notorio despego hacia lo “literario” y con el renacimiento de actitudes decadentistas y vanguardistas, en autores como Félix de Azúa, José Miguel Ullán, Manuel Vázquez Montalbán o del tal vez más famoso de todos ellos, Leopoldo María Panero (Así se fundó Carnaby Street (1970); Narciso (1979)).

Hubo, además de la de Castellet, otras antologías que no dejan de ser importantes para conocer la poesía desde finales de los sesenta y la década de los setenta:

—Antonio Prieto, Espejo del amor y de la muerte. En ella se reivindica la finalidad estética del poema. Como características del grupo señala esa preocupación formal, la añoranza de una edad mítica y el gusto por el pasado retornado.

—Poetas españoles poscontemporáneos y Nueve poetas del resurgimiento, dirigidas por José Batlló y V. Pozanco, respectivamente.

—Joven poesía española, que recogió los nombres de los poetas más jóvenes de ese momento.

—frente a los novísimos, en los mismos años 70, se alza el Equipo de Claraboya (Agustín Delgado, Luis Mateo Díez, Ángel Fierro y J. Antonio Llamas). Su antología Teoría y poemas (1971), supuso un duro ataque contra los novísimos, a los que acusó de neodecadentes. Propugnaban una poesía heredada de la conciencia social.

Los poetas más jóvenes, los que se dan a conocer a finales de los setenta o ya en los ochenta, continúan en parte las líneas apuntadas, pero parecen alejarse de los aspectos más característicos de los novísimos y alejarse del vanguardismo más estridente, a la par que aumenta un mayor interés por la expresión de la intimidad y por las formas tradicionales.

En la abundante producción poética de los últimos años del siglo XX y principios del actual, coexisten en el panorama de la lírica española diversas tendencias. El poeta y crítico José Luis García Martín en Treinta años de poesía española, ha sintetizado los aspectos más importantes de tales tendencias: intimismo, surrealismo, neorromanticismo, recuperación de la anécdota, lenguaje coloquial, gusto por contar historias en el poema (narratividad) y por hacer hablar a distintos personajes (abunda el “monólogo dramático”), preferencia por los procedimientos retóricos “invisibles” (los que no parecen existir), amplio uso de la ironía y la parodia, alternancia de estrofas tradicionales con el verso libre y preferencia por el marco urbano. Algunos, de los muchos, de estos autores: Ana Rosetti, Álvaro Valverde, Blanca Andreu, César Antonio Molina, Miguel D'Ors, Javier Salvago o Jon Juaristi.

EL TRAGALUZ, de Antonio Buero Vallejo

Os dejo el enlace de un archivo pdf donde podéis leer la obra:

http://agonzalez.web.wesleyan.edu/span253/texts/buero_tragaluz.pdf

TEMA 10: EL TEATRO POSTERIOR A 1939.

TEMA 10: EL TEATRO POSTERIOR A 1939.

Durante la guerra se desarrolló, por un lado, un teatro de corte revolucionario que sustituyó a la comedia burguesa y que trataba de levantar el ánimo y de mantener la cohesión del bando republicano. Es un teatro de urgencia y comprometido. Algunos autores de esta época fueronAlberti y Max Aub. Por otro lado, en la zona nacional, fue menos importante ya que el teatro que sustentaba su ideología ya estaba inventado: teatro burgués.

Tras la contienda, el panorama de la escena española resultará muy pobre. Es indudable que, de todos los géneros, el teatro fue el menos favorecido por las circunstancias: condicionamientos comerciales e ideológicos, que se extreman hasta límites insospechados, debido a la férrea censura y a la propia autocensura a la que los autores sometían a sus creaciones (la Ley de Unidad Sindical promulgada en 1940, que prohibió trabajar en el teatro a todo aquel que no tuviera el carnet del sindicato.) Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes creadoras.

Por eso, tras la guerra, prosperaron, de una parte, los “autores de diversión” intrascendente o conformista, un teatro que trata de dar al público obras cómicas y evasivas de las circunstancias históricas; y de otra, los autores “serios”, que se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no comerciales y muy minoritarias); muchos de ellos no podrán publicar sus obras. Así, junto a un teatro “visible”, que accede a los escenarios, se habló de un “teatro soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas, y que apenas logró mostrarse. Se defiende un teatro simplificado en el que los problemas sociales se reducen al humor o a la ideologización. Una de las consecuencias de este estrecho margen fue la reposición de obras de clásicos españoles.

DÉCADA DE LOS 40 Y PARTE DE LOS AÑOS 50.

La Guerra Civil supuso un corte profundo para el teatro: algunos dramaturgos han muerto, como Lorca o Valle Inclán; otros, sufren el exilio, como Casona, Alberti o Max Aub; de “escaso interés” es lo que producen viejos maestros como Benavente y Arniches. La escena se ve privada de sus figuras más renovadoras. En las carteleras proliferan comedias extranjeras, normalmente obras mediocres de diversión, que hacen que el público burgués se olvide de los problemas. Sin embargo, el cine le lleva ventaja al teatro como instrumento de diversión, lo que añade otra causa a la crisis del género.

En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50, hay cuatro líneas fundamentales:

LA ALTA COMEDIA O COMEDIA DE EVASIÓN

Está en la línea del teatro benaventino de principios de siglo. Es lo que se llamó el teatro de “la continuidad sin ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a José María Pemán, Igancio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo.

Gozó del favor del público y de los empresarios teatrales. Se desarrolla en espacios lujosos donde personajes pertenecientes a la burguesía viven conflictos personales relacionados con la soltería, el adulterio, la nostalgia del pasado, el choque generacional o la crisis de los valores tradicionales. La resolución de tales conflictos, suele desembocar en un final feliz moralmente ejemplar. Se eluden los conflictos sociales o políticos y ta sólo se realiza una moderada crítica social. Se trata de un teatro caracterizado, con salvedades, por lo siguiente:

—predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis; a veces, con una amable crítica de costumbres (pero sin romper con la ideología oficial), unida a una defensa de los valores tradicionales.

—preocupación por la obra “bien hecha”, con un diálogo cuidado y estructuras escénicas consagradas, aunque a veces con incorporación de técnicas nuevas.

Jacinto Benavente continuó publicando y estrenando obras como Lo increíble (1940).

TEATRO ANTIRREALISTA

Alejandro Casona. Su producción se instala en una línea antirrealista con aspiraciones poéticas y, frecuentemente, con una finalidad didáctica. Será una constante en su obra el juego de realidad y fantasía. Sus personajes viven a menudo situaciones irreales en las que los conflictos humanos se desnudan y al final de la trama han aprendido una lección moral que suele resumirse en aceptar la realidad tal y como es. Los planteamientos son interesantes y la historia suele estar bien llevada, pero casi siempre los conflictos se resuelven de forma demasiado amable y superficial y caen en el melodrama. Entre sus obras: La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera, los árboles mueren de pie o La dama del alba.

EL TEATRO CÓMICO

Junto a la comedia burguesa, en la línea de la comedia de evasión, destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel Mihura cuyo teatro del humor representó el mejor intento de renovación y superación del género.

Jardiel Poncela, desde antes de la guerra, había propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil y apartándose todo lo posible de las convenciones vigentes. Escribe obras con muchas acotaciones y con una gran número de personajes. Busca el humor verbal y de situación e introduce lo mágico, lo fantástico y la intriga en sus obras. Su teatro no tenía intención crítica (suele ambientar sus obras en la época contemporánea, pero sin abordar los problemas de la vida española del momento) y la burguesía vio confirmados los valores de su clase en sus obras. Nunca fue un artista comprometido al uso: su compromiso era contra las costumbres opresivas y las relaciones sentimentales románticas, contra el lenguaje trasnochado y los tópicos que invadían la vida cotidiana. Aunque la crítica lo apoyaba, tuvo poco éxito. Entre sus obras: Los ladrones somos gente honrada; Agua, aceite y gasolina y Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihura no triunfó en su momento y su obra más conocida es Tres sombreros de copa, que fue estrenada en 1952, veinte años después de su creación, en 1932. Mihura ha confesado que todo su teatro responde a una misma línea: “la de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco”. Es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que late la idea que constituye la base de su concepción del teatro: el choque entre individuo y sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Lo que ocurre es que ese conflicto queda escamoteado en los desenlaces o amortiguado en el desarrollo de muchas obras.

Ambos autores presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. Pero esta línea sólo encontró ciertos continuadores de valor desigual.

EL DRAMA SOCIAL

En una línea muy distinta, hay que situar este tipo de teatro grave, preocupado e inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial, aunque tras el malestar vital y las angustias personales, se perciban una raíces sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran, o no pudieran, una intención social patente. Dos fechas resultan claves: 1949, con el insólito estreno de Historia de una escalera deBuero Vallejo, y 1953 en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. La primera, supuso una crítica a la sociedad del momento : retrata la clase media de los años cuarenta con referencias a las injusticias del momento. Los personajes son más profundos psicológicamente y los espacios escénicos más complejos. Para Alfonso Sastre, el teatro tiene una función más social que artística y por ello usa las obras como medio de reflexión y como vehículo de transformación social. Escuadra hacia la muerte marca un hito en el teatro de posguerra por su hondura existencial.

 EL TEATRO REALISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL: DÉCADA DE LOS 50 Y 60.

Desde la publicación de Historia de una escalera el teatro español encuentra un nuevo rumbo. El año 1955 vuelve a ser, como para la novela, un hito: marca una nueva etapa orientada hacia el teatro social (o de “protesta y denuncia”).

En esta etapa los condicionamientos del teatro no sufren grandes cambios, pero sí hay algunas variaciones que pueden explicar las novedades que se consolidarán hacia 1960: junto al público burgués ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda otro teatro. Además, la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello coincide cuando en el conjunto de la creación literaria fragua la concepción de realismo social.

El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero Vallejo y a Alfonso Sastre.

Buero Vallejo, en esta segunda época, se centra en el enfoque social, pero no supone un descenso de la atención por el individuo concreto o por facetas morales. Lleva a escena la realidad que era negada por el resto y ahora insiste en las relaciones entre el individuo y el entorno. Destacan sus obras Un soñador para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón y su obra más compleja y lograda, El tragaluz, en la que dramatiza las consecuencias de la Guerra Civil.

Alfonso Sastre, además, es su principal teorizador: en Drama y sociedad, expone su tesis: el arte es una representación reveladora de la realidad, lo social es una característica superior a lo artístico y la principal misión del arte en el mundo injusto en el que vivimos consiste en transformarlo. En 1950 había intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en el 61 crearía el “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica su ideas en obras como Muerte en el barrio, La cornada, La mordaza.

Tras Buero y Sastre aparecerán autores nacidos nacidos en torno a 1925 y que son coétaneos a la Generación de medio siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa).

Son obras cuya temática es característica del teatro social y abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar con las quinielas (La camisa), la brutalidad de unos aldeanos instigados por fuerzas retrógadas... Lo común es el tema de la injusticia social y la alienación, y la actitud del autor será de testimonio o de protesta (con las limitaciones de la censura). En cuanto a la estética y la técnica, todas se inscriben en el realismo aunque con diversos matices: por ejemplo, Lauro Olmo se apoya a veces en recursos y lenguaje del sainete, o Martín Recuerda en rasgos esperpénticos.

Tanto por su temática como por su actitud estos autores representan el intento de crear al margen de los espectáculos de “consumo” un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían. Tuvieron problemas para difundir sus obras, como es lógico.

Como contraste, hubo un teatro que triunfó: en los años sesenta continuaba teniendo éxito la comedia burguesa en la obra de Alfonso Paso, aunque su producción es muy variada: obras poético-humorísticas como Vamos a contar mentiras o Cosas de papá y mamá, obras de sátira o denuncia social como Los peces gordos, y alguna de recreación histórica como Preguntad por Julio César. Tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió el camino del éxito.

LOS AÑOS 70 Y LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS.

Hacia muy avanzada la década de los 60 , pero fundamentalmente ya en los años 70, un grupo de dramaturgos se lanzan a la renovación de la expresión dramática. Al igual que en la novela, se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (el teatro del absurdo, Brecht, Artaud...). Comienza a desarrollarse un teatro de carácter experimental y vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, del silencio, maldito, marginado, inconformista... Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que destacar a Fernando Arrabal, quien inició su carrera mucho antes, o Francisco Nieva, que alcanzará notables éxitos a partir de 1975.

Tuvieron mayores dificultades incluso que los representantes del realismo social: su teatro era igual o más crítico que el de aquellos, lo que provocó problemas con la censura, y su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales y del público mayoritario, convirtiéndose en una nueva corriente de teatro soterrado. Características de este nuevo teatro:

—nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo.

—pretendieron ofrecer una visión crítica de diversos aspectos, morales, sociales y políticos, del mundo contemporáneo. Seguía siendo un teatro de protesta y de denuncia en torno a temas como la falta de libertad, la injusticia y la alienación, pero la novedad estriba en el tratamiento dramático:

—se desecha el enfoque realista y, en la mayor parte de los casos, se sirvieron de procedimientos alegóricos, simbólicos y connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación.

—el afán de dar a sus obras una dimensión universal los llevó a convertir a sus personajes en símbolos, despojados de rasgos psicológicos individualizadores, en encarnaciones de ideas abstractas: el dictador, el explotador, el oprimido...

— junto a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial.

—el lenguaje recurre a la farsa, a lo grotesco, al esperpento, a lo alucinante, a lo onírico, todo ello realzado por la escenografía. Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de Brecht, Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición española que va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el género chico y la revista... De ellos se inspiraron para cultivar numerosos recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales...

Francisco Nieva. Clasificó su teatro en:

—teatro de farsa y calamidad: al que pertenecen obras más poéticas y de contenido metafísico: Maldita sean Coronada y sus hijas, El corazón acelerado....

—teatro furioso: cuestiona el autoritarismo y las instituciones tradicionales españolas: Nosferatu, Pelo de tormenta...

—teatro de crónica y estampa: de tema político.

Toda su obra la libérrima concepción de los elementos teatrales, la subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.

Fernando Arrabal. Es un autor con una actitud personal y estética provocadora desde la que lanza un auténtico reto a la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento más extendido, dentro de una iconoclastia que ataca tabúes profundamente arraigados. Hace su teatro al margen de la sociedad, por su radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Este proceso aparece condicionado por la evolución ideológica del autor a lo largo de más de treinta de actividad en los que nunca ha prescindido de su raíz surrealista. Podemos clasificar su teatro en:

—teatro del exilio: Destaca, entre otras muchas, El cementerio de automóviles, representada en Madrid en 1977 y que decepcionó a un público que no fue capaz de leer en ella la metáfora del franquismo.

—teatro pánico: caracterizado por la búsqueda formal (espacial y gestual) y por el uso surrealista del lenguaje. Podemos destacar ¿Se ha vuelto loco Dios?

—teatro del “yo” y el mundo, en el que el autor indaga su situación en un determinado entorno social. Destacaremos El jardín de las delicias.

—teatro del “yo” en el mundo, en el que reflexiona sobre el compromiso del escritor en la sociedad. Destacaremos Oye, patria, mi aflicción.

Los dramaturgos que al terminar la guerra se habían exiliado como Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe... permanecieron, con algunas excepciones, alejados de nuestros escenarios.

En esta renovación teatral desempeñaron un importante papel los grupos de teatro independiente sin cuya labor sería inexplicable la renovación teatral, como Els Comediants, Els Joglars, La Cuadra, El Teatro Libre, La Fura Dels Baus etc., que buscaron con ahínco una línea de trabajo peculiar e inconfundible. Crean textos propios, hacen montajes colectivos y actúan fuera de los circuitos comerciales. En grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante labor las salas de teatro alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes culturales.

A partir de 1975 el teatro, al compás de los cambios trascendentales de la sociedad española, se vio favorecido por la desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración Central y de los Gobiernos de las Comunidades Autónomas, el establecimiento de un Centro de Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo porque las obras estrenadas en este período ofrecen un interés, con pocas excepciones, limitado y como consecuencia el público, que además tiene cubiertas sus necesidades de diversión con el cine y otras formas de comunicación, se siente cada vez menos atraído por este género.

Tras unos años de dominio experimental en la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista perceptible tantos en autores como en grupos de teatro independiente que, desde una perspectiva social y testimonial, se interesan por los problemas de la vida cotidiana, pero no excluyen elementos oníricos o alucinantes. Por una parte, se emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el género de la comedia o la tragicomedia; la tragedia es menos usual. las obras transmiten con frecuencia un desencanto vital, reflejo de una generación que va viendo caer sus utopías.

De los autores que iniciaron su carrera en décadas precedentes, Antonio Buero Vallejo (Jueces en la noche, Las trampas del azar) yAntonio Gala han mantenido una presencia continuada en los escenarios. Antonio Gala es un autor difícil de clasificar. Sus primeros estrenos se remontan a los años 60; desvinculado del teatro comercial de la época y del drama social de su generación, cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... La acogida de su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años setenta. En 1963 se representa Los verdes campos del Edén, obra de humor y ternura. Gala escribe con regularidad y con éxito constante. En 1980 llega a los escenarios ¡Suerte, campeón!, hasta entonces prohibida por la censura. Con Petra regalada (1980), despertó el entusiasmo del público.

Mejor acogida que obras del teatro experimental han tenido las obras de otros dramaturgos de la vieja guardia: Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.

Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas –Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Fernando Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.

También, como ha ocurrido en épocas pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El guardapolvo, Un golpe de suerte).

POEMAS DE LA GENERACIÓN DEL 27

Éstos son los poemas que estamos analizando en clase.

POESÍA DE LA GENERACIÓN DEL 27

GARCÍA LORCA

Romancero gitano.

La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Niño déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño déjame, no pises,
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,
ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con el niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
el aire la está velando.

Poeta en Nueva York

 Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, cantando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.
¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

 ALBERTI

Marinero en tierra

Si mi voz muriera en tierra
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.

  Llevadla al nivel del mar
y nombardla capitana
de un blanco bajel de guerra.

  ¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

Cita triste de Charlot

Mi corbata, mis guantes,
Mis guantes, mi corbata.
.
La mariposa ignora la muerte de los sastres,
la derrota del mar por los escaparates..
Mi edad, señores, 900.000 años.
¡Oh! .

Era yo un niño cuando los peces no nadaban,
cuando las ocas no decían misa
ni el caracol embestía al gato. .
Juguemos al ratón y al gato, señorita. .

Lo más triste, caballero, un reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2..

A las tres en punto morirá un transeúnte..
Tú, luna, no te asustes;
tú, luna, de los taxis retrasados,
luna de hollín de los bomberos. .

La ciudad está ardiendo por el cielo,
un traje igual al mío se hastía por el campo.
Mi edad, de pronto, 25 años. .

Es que nieva, que nieva,
y mi cuerpo se vuelve choza de madera..
Yo te invito al descanso, viento. .
Muy tarde es ya para cenar estrellas.
.
Pero podemos bailar, árbol perdido,
un vals para los lobos,
para el sueño de la gallina sin las uñas del zorro..

Se me ha extraviado el bastón..
Es muy triste pensarlo solo por el mundo.
¡Mi bastón!
.
Mi sombrero, mis puños,
mis guantes, mis zapatos.
El hueso que más me duele, amor mío, es el reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2.
.
Las 3 en punto..
En la farmacia se evapora un cadáver desnudo..

Rafael Alberti
De "Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos"

Sobre los ángeles

Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo los he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.
En todo esto.
Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.
Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.


Se equivocó la paloma,
se equivocaba.
Por ir al norte fue al sur,
creyó que el trigo era el agua.
Creyó que el mar era el cielo
que la noche la mañana.
Que las estrellas rocío,
que la calor la nevada.
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazón su casa.
(Ella se durmió en la orilla,
tú en la cumbre de una rama.)

 JORGE GUILLÉN

Cántico

Dije: Todo ya pleno.
Un álamo vibró.
Las hojas plateadas
Sonaron con amor.
Los verdes eran grises,
El amor era sol.
Entonces, mediodía,
Un pájaro sumió
Su cantar en el viento
Con tal adoración
Que se sintió cantada
Bajo el viento la flor
Crecida entre las mieses,
Más altas. Era yo,
Centro en aquel instante

De tanto alrededor

Quien lo sentía todo

Completo para un dios.

Dije:  todo completo.

Las doce en el reloj.

 PEDRO SALINAS

La voz a ti debida

Para vivir no quiero

Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!

Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.

Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.

Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.

Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.

Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
«Yo te quiero, soy yo.» 

Underwood girls

Quietas, dormidas están,
las treinta, redondas, blancas.
Entre todas
sostienen el mundo.
Míralas, aquí en su sueño,
como nubes,
redondas, blancas, y dentro
destinos de trueno y rayo,
destinos de lluvia lenta,
de nieve, de viento, signos.
Despiértalas,
con contactos saltarines
de dedos rápidos, leves,
como a músicas antiguas.
Ellas suenan otra música:
fantasías de metal
valses duros, al dictado.
Que se alcen desde siglos
todas iguales, distintas
como las olas del mar
y una gran alma secreta.
Que se crean que es la carta,
la fórmula, como siempre.
Tú alócate
bien los dedos, y las
raptas y las lanzas,
a las treinta, eternas ninfas
contra el gran mundo vacío,
blanco a blanco.
Por fin a la hazaña pura,
sin palabras, sin sentido,
ese, zeda, jota, i...

LUIS CERNUDA

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

 VICENTE ALEIXANDRE

Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.
Tu delicada mano silente. A veces cierro
mis ojos y toco leve tu mano, leve toque
que comprueba su forma, que tienta
su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso
insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca
el amor. Oh carne dulce, que sí se empapa del amor hermoso.

Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente entreabierta,
por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce;
por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,
para rodar por ellas en tu escondida sangre,
como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura te besara
por dentro, recorriendo despacio como sonido puro
ese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado de mis voces profundas,
oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh cuerpo sólo sonido de mi voz poseyéndole.

Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que sólo el hueso rehúsa
mi amor —el nunca incandescente hueso del hombre—.
Y que una zona triste de tu ser se rehúsa,
mientras tu carne entera llega un instante lúcido
en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano,
de tu porosa mano suavísima que gime,
tu delicada mano silente, por donde entro
despacio, despacísimo, secretamente en tu vida,
hasta tus venas hondas totales donde bogo,
donde te pueblo y canto completo entre tu carne.

GERARDO DIEGO

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.

DÁMASO ALONSO

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

MIGUEL HERNÁNDEZ

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar
cebolla y hambre.

Una mujer morena
resuelta en lunas
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete niño
que te traigo la luna
cuando es preciso.

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre. 

Cárceles, de Manuel Vicent

Os dejo este texto para comentario:

La población carcelaria está compuesta en general por gente muy joven, grandes o pequeños delincuentes en la flor de la vida, que en su inmensa mayoría deben a la droga el haber sido devorados por el Código Penal. De hecho, si la droga se legalizara, las cárceles, hoy abarrotadas, quedarían prácticamente vacías y podrían convertirse en parques infantiles, en bibliotecas públicas, en auditorios o en casas de cultura, pero en todo caso habría que dejar algún centro penitenciario como residencia de ancianos, destinada a esos distinguidos caballeros, casi de la tercera edad, que deberían ser sus inquilinos naturales, políticos corruptos, ladrones financieros, carcamales muy refinados, que han atracado bancos desde sus propios despachos. En cierta ocasión, en la cárcel de Tenerife, después de un recuento vi entrar en el comedor la larga reata de presos en chándal y bambas, casi todos chavales capturados por la droga. Paradójicamente el último de la fila era un sesentón, muy bien vestido, quien a duras penas podía arrastrar las babuchas. ¿Qué hace aquí este hombre tan mayor? —pregunté—. “Ha emitido más de 100 cheques sin fondos” —me dijo un celador—. Eran tiempos en que un viejo como este aún despertaba cierta ternura viéndolo en la cárcel con su diseño de pobre diablo, como un pícaro estafador a la antigua entre mozalbetes marginales y otra carne de cañón. Hoy el paisaje carcelario ha cambiado. En los patios y galerías aparecen unos señorones con la papada bronceada y las cocochas bruñidas, que han llegado a la cárcel desde la cloaca de la política o directamente desde los restaurantes de cinco tenedores en cuyos reservados alcaldes y concejales han intercambiado los dientes con ciertos tiburones. El dueño de un famoso asador, que durante años ha atendido a financieros, políticos y empresarios de éxito se lamentaba: “Tengo mi establecimiento lleno de imputados. ¿Qué será de este negocio si a mis mejores clientes los meten en prisión? A este paso tendré que hacer catering para Alcalá-Meco”. Tal como vienen los telediarios habría que despenalizar la droga aunque solo fuera para dejar sitio en las cárceles a estos ancianos, mangantes distinguidos, los nuevos delincuentes encorbatados, que van a necesitar cada día más espacio.

 Manuel Vicent, “Cárceles”, El País

PRUEBA PREMIOS EXTRAORDINARIOS ESO

Aquí tenéis la prueba para los Premios Extraordinarios de la ESO del curso 2010-2011, como ejemplo para practicar.
La encontraréis en la columna de la derecha, en DOCUMENTOS.
Mucha suerte.

GUÍA DE LECTURA: EL TRAGALUZ, BUERO VALLEJO

EL TRAGALUZ, BUERO VALLEJO.

 

El tragaluz se estrenó en octubre de 1967 y su éxito superó ampliamente el de las anteriores obras del autor: la crítica fue elogiosa, con escasas salvedades.

La obra se sitúa en la segunda época del autor, que abarca obras que van de 1958 a 1970. El predominio del enfoque social corresponde a esta época, pero esto no supone un descenso en la atención por el individuo concreto o por las facetas morales, aunque se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas, con sus tensiones, sus formas de explotación o de opresión. Y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los actos. Así, los problemas de la justicia, de la libertad, de la responsabilidad, etc, adquieren dimensiones nuevas y más precisas. Por tanto, lo social cobra una importancia vital, sin merma de lo existencial y siempre entrelazado fuertemente con el enfoque moral. Además, la obra ilustrará las novedades técnicas de aquella época.

 

EL EXPERIMENTO.

El tragaluz es, en cierto sentido, una obra “histórica”: desde un momento del futuro (el siglo XXV o XXX, según Buero), “dos investigadores” proponen al espectador un experimento: volver a una época pasada, el siglo XX, para estudiar el drama de una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil con sus secuelas.

El espectador se ve obligado a adoptar, en cierto modo, una perspectiva futura para enfrentarse con una época que es la suya. Y los investigadores dicen que “debemos recordar..., para que el pasado no nos envenene”, palabras que juegan una función esencial de la Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. En este sentido, pues, estamos ante un drama “histórico”, aunque nos traslade al mismo momento en que se estrena la obra y evoque nuestra historia cercana: la guerra civil.

En este “experimento”, Buero ha recurrido a conocidos elementos de la ciencia ficción: se habla de “detectores” de hechos pretéritos y de “proyectores espaciales”. Asistimos, pues, a un montaje de imágenes traídas del pasado y a su proyección estereoscópica (hoy hablaríamos, tal vez, de un vídeo tridimensional). La reconstrucción de los diálogos es importantísima, pero no sólo se nos van a dar imágenes reales, sino también pensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, que traduce un recuerdo y una obsesión claves.

La “proyección” será interrumpida por los investigadores con diversos comentarios. Para Buero, estos personajes eran fundamentales para conseguir del público determinada actitud y dar a la obra la significación que se proponía.

 

LA “HISTORIA”.

Se nos presentan unas vidas doblemente marcadas por la guerra: por sus secuelas (muerte de una hija, pobreza...), pero, sobre todo, por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. Las consecuencias de tal hecho serán funestas. Y pronto surgirá ante el espectador la duda acerca de la responsabilidad de Vicente. En cualquier caso, las vidas de todos han ido por caminos muy distintos desde entonces: en los años 60, cuando comienza la obra (el “experimento”), Vicente estará bien situado, “instalado” en la sociedad; en cambio Mario, el hermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y un padre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna -secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario- completarán el tejido de estas vidas.

En las raíces del drama se articulan lo público (la guerra, las circunstancias políticas) y lo privado ( la conducta de Vicente, la situación de la familia). Loprimero seguirá en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la diferencia de posición de Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. Lo privado, será la base del proceso dramático: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trágica consecuencia de la revelación final.

 

TEMAS FUNDAMENTALES.

-La interrelación entre lo individual y lo social. Vemos cómo se pasa del plano singular al plano colectivo.

-La insistente pregunta que hace el padre, “Quién es ése?”. Poco a poco vamos descubriendo el sentido profundo de lo que en un principio parecía una obsesión fruto de la locura. Se tratará precisamente de la atención al “caso singular”, el afán por conocer y valorar a cada hombre en concreto. Pero, como dirán al final los investigadores, esa pregunta conduce a descubrir al otro como prójimo, como “otro yo”: “Ése eres tú, y tú y tú.” Y ello, a su vez, nos descubre el imperativo de solidaridad.

-Buero introduce con los “investigadores” lo que podría llamarse un horizonte utópico: nos hablan de un mundo solidario y, además, de un mundo que ha vencido la guerra, la injusticia y demás lacras del pasado, o sea, del siglo XX.

-Otros temas se entretejen con éstos: la confrontación entre dos actitudes frente al mundo, la acción y la contemplación, procedente de la dicotomía de Schopenhauer y algo que ya conocemos de El árbol de la ciencia.

-Ligada también al tema central, la problemática de la libertad y de la responsabilidad tan característica del autor. En la raíz de la obra hay una transgresión moral, de ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, la cual lleva aparejada las de juicio y castigo o expiación.

-Pero todo ello se encarna en unos personajes y en los conflictos que los enfrentan.

 

LOS PERSONAJES.

Son piezas bastante esquemáticas, pues están concebidas como piezas de la dialéctica dramática que le interesa a Buero. Podrían dividirse en dos categorías: los que han cogido el tren y quienes lo han perdido.

-Vicente: representa, por un lado, la acción. Es el que ha cogido el tren en muchos sentidos: se ha integrado en el sistema, está al servicio (o es cómplice) de los sectores dominantes. Puede tachársele de egoísta, de oportunista. Su comportamiento con el escritor Beltrán y, sobre todo, con Encarna, inspirará toda nuestra reprobación. Pero atenderemos también a otro rasgos suyos: ciertos síntomas de tormento íntimo, entre los que se haya, el ruido del tren: la culpa. ¿Por qué, por ejemplo, se siente atraído de modo creciente hacia el sótano?

-Mario encarna, frente a su hermano, la contemplación. Se sitúa, además, al margen del sistema, se niega a ingresar en una sociedad cuya estructura rechaza; escoge ser víctima. Y frente al supuesto culpable, se erige como acusador y juez. Pero su pretendida pureza contemplativa, ¿no permite que el mundo siga siendo como es? Por otra parte, ¿no cabe hacer reservas ante su rigidez moral, ante su comportamiento implacable con su hermano? Buero no quería hacer una obra de buenos y mal: su ideal sería una mezcla de los dos, de acción y contemplación.

-El padre es uno de esos personajes “anormales” que desempeñan papeles clave en las obras de Buero. Su locura se presenta, de una parte, como producto de los sufrimientos de la guerra, concretamente del suceso del tren y sus consecuencias; es pues, otra víctima; pero el autor lo ha elegido para lanzar insistentemente la pregunta ¿Quién es ése?, cuya importancia es fundamental. Y con ello se relaciona su manía de recortar figuras de postales: “al que puedo, lo salvo”, es decir, lo hace subir al tren. Otras frases análogas nos conducirán a plantear la significación última de este personaje. ¿es Dios? ¿Es algo así como el super-yo, especie de conciencia moral superior. ¿Es, en un plano más abstracto, el Juicio que toda acción humana merecerá de otros hombres, presentes o futuros, como los investigadores? Nos movemos en las dimensiones simbólicas que abundan en la obra de Buero.

-La madre, víctima como el padre, es, sin embargo, su antítesis. Frete al Juicio o la Justicia, ella encarna el amor y el perdón.

-Encarna, al igual que su madre, dice que “hay que vivir”, y aunque la frase tenga en ella otros matices, es también una justificación de la vida -con sus impurezas- ante la pureza radical de Mario.

-Beltrán no aparece mucho en escena, pero de él se habla mucho. Representa al escritor disconforme e íntegro, pero su principal función es la de contribuir a la caracterización de los dos hermanos. Para Mario, es un modelo. Y Vicente queda definido desde la primera línea por su comportamiento con Beltrán.

 

ESTRUCTURA, TÉCNICAS ESCÉNICAS Y LENGUAJE.

-El desarrollo de la obra es una avance paulatino , gradual, hacia el descubrimiento de la raíz secreta del drama (aquel “pecado original”). Buero va descubriendo progresivamente el fondo del asunto: la guerra, el tren, la muerte de Elvirita, la locura del padre.... y así hasta la revelación última, estructura emparentada con la del relato policiaco. A ello se une la índole de drama judicial, que la obra adquiere en sus últimas escenas.

-Por lo demás, la construcción de la obra se presenta en sus dos Partes, como una sucesión de grandes bloques separados por por intervenciones de los investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas elipsis temporales.   

-La acción, que dura en total algo menos de un mes, se articula como una sucesión de confrontaciones diversas: Vicente-Encarna, Vicente-Mario, Mario-Encarna... Así hasta culminar en la escena conjunta que precede al desenlace. Al hilo de tales confrontaciones se van perfilando los personajes y aumenta la tensión dramática que conduce inexorablemente a la tragedia.

-El espacio escénico es un escenario múltiple (construcción abierta en la que Buero renuncia a los espacios únicos trazados con criterio realista) en el que se suscita la impresión de varios lugares: el semisótano, la oficina... Esta disposición tiene un alcance simbólico: la oficina es el ámbito del sistema, la conexión con el ámbito de los sectores dominantes. A ella se opone el sótano, ámbito de las víctimas, de los sojuzgados o marginados, “los de abajo”. Y el tragaluz es la metáfora escénica fundamental: comunicación de “los de abajo” con el mundo (y con los espectadores), lugar sobre el que cada personaje proyecta sus obsesiones.

-Otros aspectos técnicos merecen ser destacados: los efectos luminotécnicos y los efectos sonoros (metáfora escénica: el ruido del tren) son efectos de inmersión, pues nos hacen penetrar en las obsesiones de los personajes.

 

SIGNIFICACIÓN DE EL TRAGALUZ.

La significación de la obra es compleja y debemos unir varios planos:

1. En el plano más concreto, el histórico, hay un testimonio y protesta ante nuestra guerra civil y sus secuelas, apuntando especialmente a quienes “tomaron el tren” de los vencedores. Fue la primera obra teatral que, dentro de España, enfocaba la guerra desde el lado de quienes la perdieron.

2. En un plano social más amplio, la obra contiene un juicio de nuestra época, de la sociedad actual -no sólo española- dividida en dominadores y dominados, con las frustraciones y sufrimientos que ello conlleva.

3. En un plano más general (a la vez social, ético y filosófico), es una llamada a armonizar lo individual y lo colectivo, una exigencia de atender al caso “singular” con un talante fraterno que conlleva el deber de solidaridad. Y ello con la mirada puesta en un mundo de paz y de justicia hacia el que hay que avanzar, aunque esté lejano.

 

El papel de los investigadores y el propósito del experimento se entenderá con estas palabras: “Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo XX, pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado”. Estas palabras apuntan a esa participación del espectador que siempre busca Buero: invitación, con actitud crítica, a que éste juzgue y se juzgue, y a saber que seremos juzgados por el futuro. Tal es la justificación del experimento.

El final es un buen ejemplo de final abierto, tendente a que el espectador prolongue con su reflexión la obra. Las últimas palabras de Mario: “Quizá ellos algún día, Encarna... Ellos... sí, algún día”, son interrogantes lanzados al espectador, ¿quiénes son ellos? ¿Nosotros mismos? ¿y qué se espera quizá de ellos?. Este final encierra una llamada a la esperanza. Y junto a ello, Buero busca una respuesta: un esfuerzo de superación moral y una voluntad de caminar hacia un mundo mejor.