TEMA 10: EL TEATRO POSTERIOR A 1939.
Durante la guerra se desarrolló, por un
lado, un teatro de corte revolucionario que sustituyó a la comedia burguesa y
que trataba de levantar el ánimo y de mantener la cohesión del bando
republicano. Es un teatro de urgencia y comprometido. Algunos autores de esta
época fueronAlberti y Max Aub. Por otro lado, en la zona nacional, fue
menos importante ya que el teatro que sustentaba su ideología ya estaba
inventado: teatro burgués.
Tras la contienda, el panorama de la escena española
resultará muy pobre. Es indudable que, de todos los géneros, el teatro fue el
menos favorecido por las circunstancias: condicionamientos comerciales e
ideológicos, que se extreman hasta límites insospechados, debido a la férrea
censura y a la propia autocensura a la que los autores sometían a sus
creaciones (la Ley de Unidad Sindical promulgada en 1940, que prohibió trabajar
en el teatro a todo aquel que no tuviera el carnet del sindicato.) Todo ello
explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las
inquietudes creadoras.
Por eso, tras la guerra, prosperaron, de
una parte, los “autores de
diversión” intrascendente o
conformista, un teatro que trata de dar al público obras cómicas y evasivas de
las circunstancias históricas; y de otra, los autores “serios”, que se abrirán
difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en los
teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no comerciales y muy
minoritarias); muchos de ellos no podrán publicar sus obras. Así, junto a un
teatro “visible”, que
accede a los escenarios, se habló de un “teatro soterrado”, que intentaba responder a nuevas
exigencias sociales o estéticas, y que apenas logró mostrarse. Se defiende un
teatro simplificado en el que los problemas sociales se reducen al humor o a la
ideologización. Una de las consecuencias de este estrecho margen fue la
reposición de obras de clásicos españoles.
DÉCADA
DE LOS 40 Y PARTE DE LOS AÑOS 50.
La Guerra Civil supuso un corte profundo
para el teatro: algunos dramaturgos han muerto, como Lorca o Valle Inclán;
otros, sufren el exilio, como Casona, Alberti o Max Aub; de “escaso interés” es
lo que producen viejos maestros como Benavente y Arniches. La escena se ve
privada de sus figuras más renovadoras. En las carteleras proliferan comedias
extranjeras, normalmente obras mediocres de diversión, que hacen que el público
burgués se olvide de los problemas. Sin embargo, el cine le lleva ventaja al
teatro como instrumento de diversión, lo que añade otra causa a la crisis del
género.
En la producción más atendible de los
autores españoles de los años 40 y principios de los 50, hay cuatro líneas
fundamentales:
LA ALTA COMEDIA O COMEDIA DE EVASIÓN
Está en la línea del teatro benaventino de
principios de siglo. Es lo que se llamó el teatro de “la continuidad sin
ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a José María Pemán, Igancio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville
o Joaquín Calvo Sotelo.
Gozó del favor del público y de los empresarios
teatrales. Se desarrolla en espacios lujosos donde personajes pertenecientes a
la burguesía viven conflictos personales relacionados con la soltería, el
adulterio, la nostalgia del pasado, el choque generacional o la crisis de los
valores tradicionales. La resolución de tales conflictos, suele desembocar en
un final feliz moralmente ejemplar. Se eluden los conflictos sociales o
políticos y ta sólo se realiza una moderada crítica social. Se trata de un
teatro caracterizado, con salvedades, por lo siguiente:
—predominio de las comedias de salón o de
los dramas de tesis; a veces, con una amable crítica de costumbres (pero sin
romper con la ideología oficial), unida a una defensa de los valores
tradicionales.
—preocupación por la obra “bien hecha”,
con un diálogo cuidado y estructuras escénicas consagradas, aunque a veces con
incorporación de técnicas nuevas.
Jacinto Benavente continuó publicando y
estrenando obras como Lo
increíble (1940).
TEATRO ANTIRREALISTA
Alejandro Casona. Su producción se instala en una línea antirrealista con
aspiraciones poéticas y, frecuentemente, con una finalidad didáctica. Será una
constante en su obra el juego de realidad y fantasía. Sus personajes viven a
menudo situaciones irreales en las que los conflictos humanos se desnudan y al
final de la trama han aprendido una lección moral que suele resumirse en
aceptar la realidad tal y como es. Los planteamientos son interesantes y la
historia suele estar bien llevada, pero casi siempre los conflictos se
resuelven de forma demasiado amable y superficial y caen en el melodrama. Entre
sus obras: La sirena
varada, Prohibido suicidarse en primavera, los árboles mueren de pie o La dama del alba.
EL TEATRO CÓMICO
Junto a la comedia burguesa, en la línea
de la comedia de evasión, destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel
Mihura cuyo teatro del humor representó el mejor intento de renovación y
superación del género.
Jardiel Poncela, desde antes de la guerra, había
propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil y apartándose todo lo
posible de las convenciones vigentes. Escribe obras con muchas acotaciones y
con una gran número de personajes. Busca el humor verbal y de situación e
introduce lo mágico, lo fantástico y la intriga en sus obras. Su teatro no
tenía intención crítica (suele ambientar sus obras en la época contemporánea,
pero sin abordar los problemas de la vida española del momento) y la burguesía
vio confirmados los valores de su clase en sus obras. Nunca fue un artista
comprometido al uso: su compromiso era contra las costumbres opresivas y las
relaciones sentimentales románticas, contra el lenguaje trasnochado y los
tópicos que invadían la vida cotidiana. Aunque la crítica lo apoyaba, tuvo poco
éxito. Entre sus obras: Los
ladrones somos gente honrada; Agua, aceite y gasolina y Eloísa está debajo de un
almendro.
Miguel Mihura no triunfó en su momento y su obra más
conocida es Tres sombreros
de copa, que fue estrenada en 1952, veinte años después de su creación,
en 1932. Mihura ha confesado que todo su teatro responde a una misma línea: “la
de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz
burlesco”. Es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras
en las que late la idea que constituye la base de su concepción del teatro: el
choque entre individuo y sociedad, motivo de un radical descontento ante un
mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Lo que
ocurre es que ese conflicto queda escamoteado en los desenlaces o amortiguado en el
desarrollo de muchas obras.
Ambos autores presentan facetas que se han
considerado precedentes del teatro
del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y
poético. Pero esta línea sólo encontró ciertos continuadores de valor desigual.
EL DRAMA SOCIAL
En una línea muy distinta, hay que situar
este tipo de teatro grave, preocupado e inconformista, que se inserta, al
principio, en una corriente
existencial, aunque tras el malestar vital y las angustias personales, se
perciban una raíces sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran, o
no pudieran, una intención social patente. Dos fechas resultan claves: 1949,
con el insólito estreno de Historia
de una escalera deBuero
Vallejo, y 1953 en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso
Sastre. La primera, supuso una crítica a la sociedad del momento : retrata
la clase media de los años cuarenta con referencias a las injusticias del
momento. Los personajes son más profundos psicológicamente y los espacios
escénicos más complejos. Para Alfonso Sastre, el teatro tiene una función más
social que artística y por ello usa las obras como medio de reflexión y como
vehículo de transformación social. Escuadra
hacia la muerte marca un hito
en el teatro de posguerra por su hondura existencial.
EL
TEATRO REALISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL: DÉCADA DE LOS 50 Y 60.
Desde la publicación de Historia de una escalera el teatro español encuentra un nuevo
rumbo. El año 1955 vuelve a ser, como para la novela, un hito: marca una nueva
etapa orientada hacia el teatro
social (o de “protesta y
denuncia”).
En esta etapa los condicionamientos del
teatro no sufren grandes cambios, pero sí hay algunas variaciones que pueden
explicar las novedades que se consolidarán hacia 1960: junto al público burgués
ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda
otro teatro. Además, la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Y
todo ello coincide cuando en el conjunto de la creación literaria fragua la
concepción de realismo social.
El teatro de testimonio social tiene como
pioneros a Buero Vallejo y a Alfonso
Sastre.
Buero Vallejo, en esta segunda época, se centra en el
enfoque social, pero no supone un descenso de la atención por el individuo
concreto o por facetas morales. Lleva a escena la realidad que era negada por
el resto y ahora insiste en las relaciones entre el individuo y el entorno.
Destacan sus obras Un soñador
para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón y su obra más compleja y lograda, El tragaluz, en la que dramatiza las consecuencias
de la Guerra Civil.
Alfonso Sastre, además, es su principal teorizador: en Drama y sociedad, expone
su tesis: el arte es una representación reveladora de la realidad, lo social es
una característica superior a lo artístico y la principal misión del arte en el
mundo injusto en el que vivimos consiste en transformarlo. En 1950 había
intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en el 61 crearía
el “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en
práctica su ideas en obras como Muerte
en el barrio, La
cornada, La mordaza.
Tras Buero y Sastre aparecerán autores
nacidos nacidos en torno a 1925 y que son coétaneos a la Generación de medio
siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil)
y Lauro Olmo (La camisa).
Son obras cuya temática es característica
del teatro social y abordan problemas muy concretos: la burocracia
deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes
opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar
con las quinielas (La camisa), la
brutalidad de unos aldeanos instigados por fuerzas retrógadas... Lo común es el
tema de la injusticia social y la alienación, y la actitud del autor será de
testimonio o de protesta (con las limitaciones de la censura). En cuanto a la
estética y la técnica, todas se inscriben en el realismo aunque con diversos
matices: por ejemplo, Lauro Olmo se apoya a veces en recursos y lenguaje del
sainete, o Martín Recuerda en rasgos esperpénticos.
Tanto por su temática como por su actitud
estos autores representan el intento de crear al margen de los espectáculos de
“consumo” un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían.
Tuvieron problemas para difundir sus obras, como es lógico.
Como contraste, hubo un teatro que
triunfó: en los años sesenta continuaba teniendo éxito la comedia burguesa en la obra de Alfonso Paso, aunque su
producción es muy variada: obras poético-humorísticas como Vamos a contar mentiras o Cosas
de papá y mamá, obras de sátira o denuncia social como Los peces gordos, y alguna de
recreación histórica como Preguntad
por Julio César. Tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió
el camino del éxito.
LOS AÑOS
70 Y LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS.
Hacia muy avanzada la década de los 60 ,
pero fundamentalmente ya en los años 70, un grupo de dramaturgos se lanzan a la
renovación de la expresión dramática. Al igual que en la novela, se supera el
realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (el
teatro del absurdo, Brecht, Artaud...). Comienza a desarrollarse un teatro de
carácter experimental y
vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, del
silencio, maldito, marginado, inconformista... Entre sus representantes, de muy
distinta formación y edades, hay que destacar a Fernando Arrabal, quien inició
su carrera mucho antes, o Francisco
Nieva, que alcanzará notables éxitos a partir de 1975.
Tuvieron mayores dificultades incluso que
los representantes del realismo social: su teatro era igual o más crítico que
el de aquellos, lo que provocó problemas con la censura, y su audacia formal
los alejó de los escenarios convencionales y del público mayoritario,
convirtiéndose en una nueva corriente de teatro soterrado. Características de
este nuevo teatro:
—nunca tuvieron conciencia de formar un
grupo homogéneo.
—pretendieron ofrecer una visión crítica
de diversos aspectos, morales, sociales y políticos, del mundo contemporáneo.
Seguía siendo un teatro de protesta y de denuncia en torno a temas como la
falta de libertad, la injusticia y la alienación, pero la novedad estriba en el
tratamiento dramático:
—se desecha el enfoque realista y, en la
mayor parte de los casos, se sirvieron de procedimientos alegóricos, simbólicos
y connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación.
—el afán de dar a sus obras una dimensión
universal los llevó a convertir a sus personajes en símbolos, despojados de
rasgos psicológicos individualizadores, en encarnaciones de ideas abstractas:
el dictador, el explotador, el oprimido...
— junto
a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial.
—el lenguaje recurre a la farsa, a lo
grotesco, al esperpento, a lo alucinante, a lo onírico, todo ello realzado por
la escenografía. Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de
Brecht, Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y
de una tradición española que va del entremés y de los autos sacramentales
hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el género chico y la revista... De
ellos se inspiraron para cultivar numerosos recursos extraverbales: sonoros,
visuales, corporales...
Francisco Nieva. Clasificó su teatro en:
—teatro de farsa y calamidad: al que
pertenecen obras más poéticas y de contenido metafísico: Maldita sean Coronada y sus hijas,
El corazón acelerado....
—teatro furioso: cuestiona el
autoritarismo y las instituciones tradicionales españolas: Nosferatu, Pelo de
tormenta...
—teatro de crónica y estampa: de
tema político.
Toda su obra la libérrima concepción de los
elementos teatrales, la subversión de los espacios tradicionales, la supresión
de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.
Fernando Arrabal. Es un autor con una actitud personal y
estética provocadora desde la que lanza un auténtico reto a la sociedad y a los
moldes occidentales de comportamiento más extendido, dentro de una iconoclastia
que ataca tabúes profundamente arraigados. Hace su teatro al margen de la
sociedad, por su radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una
marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Este proceso
aparece condicionado por la evolución ideológica del autor a lo largo de más de
treinta de actividad en los que nunca ha prescindido de su raíz surrealista.
Podemos clasificar su teatro en:
—teatro del exilio: Destaca, entre otras
muchas, El cementerio de
automóviles, representada
en Madrid en 1977 y que decepcionó a un público que no fue capaz de leer en
ella la metáfora del franquismo.
—teatro pánico: caracterizado por la
búsqueda formal (espacial y gestual) y por el uso surrealista del lenguaje.
Podemos destacar ¿Se ha
vuelto loco Dios?
—teatro del “yo” y el mundo, en el que el
autor indaga su situación en un determinado entorno social. Destacaremos El jardín de las delicias.
—teatro del “yo” en el mundo, en el que
reflexiona sobre el compromiso del escritor en la sociedad. Destacaremos Oye, patria, mi aflicción.
Los dramaturgos que al terminar la guerra
se habían exiliado como Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe... permanecieron,
con algunas excepciones, alejados de nuestros escenarios.
En esta renovación teatral desempeñaron un
importante papel los grupos de
teatro independiente sin cuya
labor sería inexplicable la renovación teatral, como Els Comediants, Els
Joglars, La Cuadra, El Teatro Libre, La Fura Dels Baus etc., que buscaron con
ahínco una línea de trabajo peculiar e inconfundible. Crean textos propios,
hacen montajes colectivos y actúan fuera de los circuitos comerciales. En
grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante
labor las salas de teatro
alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente
ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes
culturales.
A partir de 1975 el teatro, al compás de
los cambios trascendentales de la sociedad española, se vio favorecido por la
desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración Central y de
los Gobiernos de las Comunidades Autónomas, el establecimiento de un Centro de
Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo porque las obras
estrenadas en este período ofrecen un interés, con pocas excepciones, limitado
y como consecuencia el público, que además tiene cubiertas sus necesidades de
diversión con el cine y otras formas de comunicación, se siente cada vez menos
atraído por este género.
Tras unos años de dominio experimental en
la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista perceptible
tantos en autores como en grupos de teatro independiente que, desde una
perspectiva social y testimonial, se interesan por los problemas de la vida
cotidiana, pero no excluyen elementos oníricos o alucinantes. Por una parte, se
emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da
una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el
género de la comedia o la tragicomedia; la tragedia es menos usual. las obras
transmiten con frecuencia un desencanto vital, reflejo de una generación que va
viendo caer sus utopías.
De los autores que iniciaron su carrera en
décadas precedentes, Antonio Buero
Vallejo (Jueces en la
noche, Las trampas del azar) yAntonio
Gala han mantenido una
presencia continuada en los escenarios. Antonio
Gala es un autor difícil de
clasificar. Sus primeros estrenos se remontan a los años 60; desvinculado del
teatro comercial de la época y del drama social de su generación, cultiva el
realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... La acogida de
su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años
setenta. En 1963 se representa Los
verdes campos del Edén, obra de humor y ternura. Gala escribe con
regularidad y con éxito constante. En 1980 llega a los escenarios ¡Suerte, campeón!, hasta
entonces prohibida por la censura. Con Petra
regalada (1980), despertó el
entusiasmo del público.
Mejor acogida que obras del teatro
experimental han tenido las obras de otros dramaturgos de la vieja guardia:
Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro
Casona.
Por otra parte, diversos novelistas y
ensayistas –Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Fernando
Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con
adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.
También, como ha ocurrido en épocas
pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los
cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o
moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han
estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El
guardapolvo, Un golpe de suerte).
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